本文來源：《中國翻譯》，2004年第4期
轉自：翻譯學研究
摘要：本文從女性主義的翻譯理論觀出發，探討了女性主義與翻譯的淵源、對翻譯的影響及作用。作者從翻譯與女性的隱喻、翻譯與譯者的身份判定、身體翻譯以及翻譯作為女性和他者的象徵等幾個方面分析和揭示了翻譯與女性的關係。作者認為，從女性主義的角度考量翻譯中的作者、文本、譯者和讀者將給翻譯研究帶來全新的啟迪。在後現代、後殖民多元文化語境下，女性、差異性以及他者性將為重建譯者主體性提供無限的可能性。
20世紀80年代以後，繼精神分析、形式主義、新批評、接受美學、符號學、後結構主義、解構主義、後現代主義等西方理論的湧現，女性主義文學批評和性別理論也正在叩響著翻譯研究的大門。近年來西方翻譯理論研究的學者對於女性主義與翻譯的淵源、影響及其在翻譯研究中的作用的探討正方興未艾，而國內對於這一研究動向相對而言關注不多。作為這方面的一個嘗試，本文首先對女權主義思潮的發展歷程進行簡單回顧，然後從若干方面討論女性主義與翻譯研究的關聯，以期引起翻譯界更多的學者對這方面作深入的研究。
一、 女性主義思潮簡評
女性主義(feminism)，亦稱女權主義。女權主義一詞是由日文轉譯成中文的稱謂，西方人稱為女性主義，日文稱為女權主義。但日文翻譯成女權主義之後，不僅忽略了占主要部分的女性主義批評，而且令那些向來有性別歧視的人作為笑柄或談資（張首映，2001：490）。最開始的女性主義者認為男女應該同工同酬，享有同等機會和權利，但當代西方婦女運動已經超越了爭取男女平權的階段，轉向強調女性的主體意識，並用女性的主體意識重新審視整個社會文化及歷史傳統。「換句話說，在整個審視批評的過程中，女性的『性別』色彩得到強化，成為最重要的因素。從這樣的角度看，用『女性主義』來取代以前『女權主義』的譯法是合乎時宜的(陳惇、孫景堯、謝天振，2003：518)。關於 feminism的中文翻譯，實際上蘊涵了文化語境的差異。有人更認為無論「女性主義」也好，「女權主義」也好，這兩個術語都不是對feminism最恰當的翻譯（杜芳琴，2002：73）。因為feminism是一個開放的、動態的、涵蓋面極廣的、各種思想交鋒、交融的場所。「主義」二字已不能準確地概括其理論和實踐活動，更未能充分表達feminism豐富的內涵和社會改造的宏大目標。在跨文化翻譯的困難選擇中，我們只好強差人意地使用不能盡達其意的詞語。
現代女性主義源於美國，其發展經歷了兩大高潮。第一個高潮從19世紀中期到20世紀20年代。這一階段的主要目標是從法律上為女性爭取財產權、選舉權以及受教育權。1895年美國基督教徒伊莉莎白·卡迪·斯坦頓（Elizabeth Cady Stanton）編著的《婦女聖經》一書的出版，掀開了女性對《聖經》中男性權威質疑與詰問的序幕（Simon,1996:114-115）。20世紀70年代，女性運動的第二個高潮出現，而運動的主要目標轉向了更深的層面。從70年代開始，以自由主義女性為主體的女性主義理論關注從性別平等、性別中立轉向差異和女性的獨特性，為女性主義的深入探討打開了思路。激進女性主義深受馬克思主義唯物史觀的影響，用其來分析父權制、家庭、性關係、性別分工和社會性別體制等概念，激烈地抨擊父權制。凱蒂·米利特（Kate Millet）的《性政治》（Sexual Politics）是這方面的代表作。
70年代中後期女性主義的文學批評家重視對女性經典作家文本的解讀，其中「女性視角」的提出構成了女性主義批評解讀文本的基點。所謂「女性視角」，即用女性意識、女性經驗關照作品。它包括一套與男性迥異的閱讀和寫作標準。女性寫作與女性批評（female writing and gynocriticism）的代表人物有肖沃爾特（Elaine Showalter）、莫娥斯（Ellen Moers），斯帕克司（Patricia Meyer Spacks）。其中，肖沃爾特的《他們自己的文學》、《女性主義詩學初探》以及《荒野中的女性主義批評》在女性主義文論中有著舉足輕重的作用。她在其專著《他們自己的文學》中試圖為英美文學中的女性主義傳統勾勒出一條線索，也即（1）女權階段（1840—1880）；（2）女權主義階段（1880—1920）；（3）女性階段（1920—）。「這表明了英美女權主義自有其獨立於法國影響的傳統，而且越是發展到當今越是強調其女性的性別特徵，因而在當今的美國，『婦女研究』或『婦女批評』，或『性別研究』等等常常以女權主義的代名詞出現在刊物或研討會上，有些已經進入了大學的課堂和研究生的專題研究」（王寧，2002：136）。
與英美女性主義相對應的另一大陣營是歐洲大陸，尤其是法國的女性主義批評。其風雲代表人物有：西蒙娜·德·波伏娃(Simon de Beauvoir)，海倫娜·西克蘇(Helene Cixous)、朱莉婭·克里斯蒂娃(Julia Christeva)以及露西·利格瑞(Luce Irigory)。波伏娃於1949年發表的《第二性》被譽為西方女權主義的理論經典。波伏娃的名言「女人並非生來就是，而是後天變成的」（one is not born, but rather becomes a woman）(qtd. in Flotow，1997：5)，與其愛侶薩特關於「存在先於本質」的理論有異曲同工的地方。在《第二性中》，波伏娃認為法國和西方社會都是由男性控制的家族式的社會，女性在社會中是第二性的，是「他者」。女性要成為一個完整的人必須中止這種家族式的統治，並將男性作為「他者」。在書中，波伏娃還首次比較系統地清算了男性作家文學作品所虛構的「女人神話」，批評了他們對女性形象的歪曲，從而從思想和觀念上給當代女權主義批評以多方面的啟迪。西克蘇在女性主義理論探索方面成就非凡。她自70年代以來從各種不同的角度探索了女人、女性氣質與作品文本生產之間的各種關係。如西克蘇提倡的「女性寫作」(ecriture feminie)強調了女性特殊諺語、寫作方式。西克蘇還號召「女人描寫自己」，包括從軀體到性慾，並把「清白寫作」（white ink）與母親的乳汁（mother’s breast）進行類比。力圖探索出一種基於女性軀體本能的女性符號系統。
20世紀後半期法國文學批評的代表人物是克里斯蒂娃。她的符號學話語打破了傳統語言定勢的一統天下。其目的是要顛覆作為男性社會意識形態基礎的世界二元對立的男女二分法，並超越這種充滿菲勒斯（phallus）中心的二分法。通過採用拉康的精神分析，她將「符號期」（the semiotic），或稱前俄底浦斯階段與「象徵期」（the symbolic）進行對照。克里斯蒂娃認為，一個解放了的人是能夠在「女性氣質」和「男性氣質」、混亂與秩序、革命與現狀之間自由行動的人。不僅如此，克里斯蒂娃提出的有關互文性的概念給文本分析帶來了全新的視角。
概括地講，女性主義的第一次浪潮起源於19世紀末，延續至本世紀60年代；第二次浪潮出現在20世紀60年代中後期，與當時如火如荼的女權主義運動直接相關；第三次浪潮女性主義與20世紀末的解構主義、女權主義、同性戀主義、後殖民主義思潮交相輝映，充分顯示了多元性和包容性。作為一種意識形態，它試圖通過對傳統文化的重新審視，完成一種破舊立新的話語變革。它以「性別」作為文學批評研究的基本切入點，突破一系列傳統範疇和價值尺度，致力於揭示婦女在歷史、文化、社會中處於從屬地位的根源，探討性別與文本之間的相互關係，向傳統的男性中心觀念提出挑戰，以達到發掘女性話語，重建文化研究新理論的目標。這無疑是值得注意的方法和思路。從第二次浪潮以後，經過40多年發展的西方女性主義，經受了不斷地創新、挑戰、質疑與突破，從把婦女視為被動的受害者到具有主動的能動者，從男女二元對立到多元的性別觀，從身份政治到分裂矛盾的身份，從白人中心到後殖民女性主義，從黑人女性主義到第三世界女性主義，從後現代女性主義到心理分析，這就是西方女性主義的發展思潮和所走過的道路。
二 女性與翻譯的隱喻
二千多年來西方文化中的女性的形象一直被歪曲。在亞里士多德眼中，女性之所以為女性，是由於缺乏某種優良品質。畢達哥拉斯（Protagoras）更直言不諱地說，世上善的法則創造了秩序、光明和男人，而惡的法則則創造了混亂、黑暗和女人。奧古斯丁（Augustine）發現，女人並不是上帝完整的形象，只有與男人的頭腦結合，女人才是上帝的影像。無獨有偶，在中外翻譯理論及實踐中原作者、原文可比擬為男性、陽性、主動的，而譯文、翻譯者都被比擬為女性、陰性、被動的角色。在古今中外文明的演進過程中，女性相對於男性的從屬地位一直被固定在歷朝歷代的經典教義中。人們考量譯作的標準無不具有女性化的標準：忠實，優雅。「翻譯批評家評翻譯就像七大姑八大姨們議論鄰家媳婦守不守婦道，即忠與不忠。翻譯被前百年來的父權意識形態粗暴地貶低到女性的從屬地位，無端地受到了不白之冤」（王東風，2003：16）。如同對待女性一樣，評論家們給翻譯拷上的桎梏從來沒有放鬆過。翻譯家們應該遵守原文的「忠實」如同貞女烈婦們應該守婦道一樣，不得越雷池半步。
不難看出，儘管中西文化思維存在巨大的差異，但將翻譯看作陰性的、從屬的地位卻驚人一致的相似。我國最古來的文化典籍《周易》把「乾」比作陽性、男性、主動的，把「坤」比作陰性、女性、被動的。八卦是建立在男女兩性象徵基礎之上，可以看出古代生殖器崇拜的孑遺。畫一以像男根，分而為二以像女陰，所以由此而演化出男女、父母、陰陽、剛柔、天地的觀念。宋代司馬光在《訓子孫文》也說：「夫，天也，妻，地也；夫，日也，妻月也；夫，陽也；妻，陰也。天尊而處上，地卑而處下，日無盈虧，月有圓缺，陽唱而生物，陰和而成物，故婦專以柔順為德，不以強辯為美也」。在中華文化傳統中，女性是一部臣服於被書寫，被界定，被規範，被表達的歷史。從漢字的構形中，我們也可以發現對女性歧視的痕跡。甲骨文中的「女」字呈現雙手交叉胸前，席地踞坐的姿勢。後來帶有「女」字的漢字如「委」、「安」、「婉」、「奴」等都有馴化順從之意。這多少體現了男權主義偏見對造字文化的滲透。這反映在父權社會裡，語言本身就體現了對婦女的壓迫。雅克·拉康曾批評這種書寫與被書寫的模式參與了源遠流長的傳統創造，並規定了男性藝術家作為「創造者」的主體地位和女性作為「創造物」的客體地位。
法國女性主義者西克蘇發現，男人通過兩極對立的一對概念術語，毫無必要地把現實分裂為片段。一對相對的概念總是一方優越於另一方。在她的論文《突圍》（Sorties）中，西克蘇列出了這些二元對立的概念：
主動/被動
太陽/月亮
文化/自然
白天/黑夜
思想總是通過對立來起作用。
講述/寫作
說話/文字
高/低
通過二元的、有等級區分的對立而產生。
「根據西克蘇的看法，這些二元對立中的每一對，都源於男與女這一基本對立，從這裡獲得靈感。在男女對立中，男人是主動的、文化的、光明的、高的或一般來說與正面的事物相聯繫，而女人則是與所有被動的、自然的、黑暗的、低的或者一般來說與負面的事物相聯繫」（見帕特南·童，2002：293）。從西克蘇的描述中，我們看到的是中西文化中這種不證自明的異曲同工之處。同理， 從男女的對立中，我們也看到了原文/譯文，原作者/譯者的二元對立。傳統上，人們把翻譯中的原作看作是男性的/主動的/太陽/文化/白天，而譯作則是女性的/被動的/月亮/自然/黑夜，翻譯中這種二元對立的模式還占據著人們的思想。
錢鍾書從許慎的《說文解字》的訓詁文字中引申出翻譯的性質和功用是「誘」、「媒」、「訛」、「化」。其中，「誘」無疑有女性「引誘」（seduce）的聯想。郭沫若早年更說翻譯是「媒婆」。將翻譯比作女性的還有聞一多。在《英譯李太白詩》中，「他認為好詩是『禁不起翻譯的』，就象一朵鮮花，采它就是毀它，『美』是碰不得的，一粘手它就毀了。甚至用中國的經體來譯寫李白的佳句，也會弄得一團糟的。因為原詩的種種美的地方不可能同時保存在譯詩之中」（陳福康，2000：288）。傳統看來，翻譯總是與「誘」（seduce）、女性、美、鮮花聯繫在一起的。
錢鍾書所說的「訛」也就是西方翻譯界所說的「翻譯者即叛逆者」(Traduttore Traditore)。在我看來，翻譯中的叛逆者可能包含幾種情形：（1）譯者摻雜了（adulterate）翻譯者本人對於原作的理解和闡述，甚至溶入了譯者的語言風格、人生體驗和個人氣質和譯者的主體性，其結果是將原文美化了，象給女人抹上了化妝品，或者是淡化了譯者作用，象給醇酒摻兌了白開水一樣；其二是完全背叛原文，拋棄了原文原作者，就象女人（譯者）一樣薄情地拋棄了情郎（原文），追求優美的不忠，如林紓的翻譯；其三是採用歸化法，用目的語去「吞併」、「吃掉」(cannibalize)原作的語言和文化，就象早期南美的土著人吃掉西方傳教士一樣，用及其流暢自然的翻譯傳遞原文，如「蘇曼殊譯蘇格蘭農民詩人彭斯的詩《一朵紅紅的玫瑰》，詩僧把它譯成詞麗律嚴，表情委婉，儼然一首地道的五言古詩。尤其是其中一些特殊詞彙，如出自《詩經》的表示『拎著袖子』的『摻祛』，表示『我』的『阿陽』，等等，使譯詩的讀者看到了一幅典型的中國古代文人仕女執袖掩面，依依惜別的圖畫，但是與此同時，彭斯原詩那清新明快的風格，樸素爽直的農夫村姑形象，則完全消失殆盡了（謝天振，2000：149）。
翻譯中以性別為基礎的這種範式，顯示了翻譯作為衍生性的、女性的特徵。最著名的是法國人將譯文比作女人(les belles infidels)，並且讓翻譯家們陷入一個兩難的尷尬境地：漂亮的不忠實，忠實的不漂亮(Simon,1996:10-11)。這是翻譯活動被看作一樁婚姻，忠實的定義建立在譯文（女性）和原文（丈夫、父親或作者）之間不言自彰的不平等的婚姻合同基礎之上。恰如傳統社會的傳統婚姻中判斷男女用不同的雙重標準：不忠的妻子（譯文）應該受到審判，而丈夫（原文）在法律上完全是可以寬恕的。這樁婚姻有這樣一個無須證明的預設前提：原文不存在不忠的問題，就象父權社會的父親對子女擁有所有權一樣(Venuti,1992:58)，原作者對譯文擁有合法性。這就意味著不忠只是女性（譯文）而非男性的事情，而對待女性（譯文）不公平的是，不存在一個既漂亮又忠實的女人。在17世紀法國的直譯意譯之爭達到了巔峰時刻。喬治·穆南的《不忠的美人》對此有過詳盡的記載。「在這本書中，作者力圖給17世紀『不忠』的譯作一個合理的社會歷史性的解釋。並且，作者指出，這種『美文』的風尚一直延續到19世紀末，而自19世紀開始，哲傑羅姆等作家的譯者則堅持『忠實』完全在於『字字對等』」（許均、袁筱一，2001：89-90）。無論如何，女性與美之間的淵源恆之已久，康德在論《優美感和崇高感》一書中也說過：「第一個把女性構想為美麗性別這個名稱的人，可能或許是要想說點什麼奉承的話，但是他卻比他自己所可能相信的更為中肯。因為就是不去考慮比起男性來，她那形象一般是更為美麗的，她那神情是更為溫柔而甜蜜的，她那表現在友誼、歡愉和親善之中的風度也是更加意味深長和更加動人的」（何兆武譯，康德，2003：28）。儘管人們把女性看作是美的淵藪，但對於這種美是一種實用主義的態度，即需要時招之即來，激情過後揮之即去。至於戴著有色眼睛的男性來說，在「溫柔」和「動人」的後面可能意味著「不忠」或「心猿意馬」。
「忠實」（女性、譯文）這樣一個爭論了幾千年的問題從古至今人們從不同的角度闡釋它（她），議論它但仍然難以說明什麼樣的譯文（女性）才是既優美又忠實的譯文。不過，隨著後結構主義、解構主義、後現代主義及後殖民主義理論的出現，這些理論從不同視角給女性、翻譯帶來了全新的看法。
三、 譯者的身份：猶抱琵琶半遮面
凡是研讀過中國詩詞的人都知道，闡釋一首情詩的涵義要看作者的性別而定。中國文學中本來就有一種以美女及愛情為托喻的悠久傳統。所有這些描寫往往易於引起人們托喻的聯想。如果作者為男性，翻譯家們就值得注意以下問題：詩人是否借用戀歌來比喻他的政治遭遇？這是因為在男性社會中，女性被棄是常見的、合理的，而反之，男子被棄，特別是被女性所棄是絕對難以接受的。所以在中國文學作品中多見「棄婦」而絕少「棄男」。這種以「寄託」為主的閱讀方式既是意識形態的，也是性別的。通過虛構的女性聲音所建立起來的托喻美學，被孫康宜稱之為「性別面具」（gender mask）(孫康宜，2002：104)。之所以稱之為「面具」是因為男性文人的寫作和閱讀傳統包含著這樣一個觀念。情詩或政治詩是一種「表演」，詩人的表述是通過詩中的一個女性角色，籍以達到必要的自我掩飾和自我表現。白居易《琵琶行》中的「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」又曾不是政治文人騷客和淪落樂伎合奏的一曲人生悲歌？至於北宋的柳永，晏幾道、秦觀等更是「將身世之感打併入艷情」，在描寫與樂伎濃情蜜意和離愁別恨的詞中，又傾訴了多少身世坎坷的悲憤！通過採用「性別面具」的同時，作者可以擺脫政治困境。通過一首女性口吻唱出的戀歌，男性作者可以公開無懼地表達內心隱秘的政治情懷。翻譯家們必須注意到，中國文學中以美女為托喻的敘寫，有著語碼的「暗合」，而作為懷才不遇的知識分子的感情心態，也與傷春懷人的閨中怨女的心態，有著某種情緒上的暗合。「這種藝術手法也使男性文人無形中進入了『性別越界』的聯想；通過性別置換與移情作用，他們不僅表現了自己的情感，也能投入女性角色的心境與立場」（ 同上，104）。
在翻譯過程中，譯家應了解這種移情與置換作用，並充分再現女性角色的心境。讓我們通過屈原《離騷》中的幾行討論這種心情與語境的移譯：
日月忽其不掩兮，春與秋其代序；
惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。
孫大雨先生的譯文是：
As days and months away do haste without a pause,
So spring and autumn alternate by turns always:
Reflecting on the trees and herbage falling fewer,
I fear the Beauteous One would grow old too some day.（孫大雨譯《屈原詩選英譯》，上海外語教育出版社，1996：204—205）
應該肯定，翻譯家孫大雨先生是完全理解了屈原所指的「美人」即楚懷王。除了在翻譯中將其英文對應語「Beauteous One」」大寫之外，還在譯文末附有詳盡的說明。《楚辭》中的美人、芳草大多象徵賢才、君子或屈原崇高的理想、高潔的情懷。正如司馬遷所說：「其志潔，故其物芳」（《史記·屈原賈生列傳》）。作為翻譯家應該理解的不僅是言內之意，對於言外之意也應暗熟於懷。特別是在中國古典詩歌中，男性作者常常借「男女君臣」的比喻和「美人香草」的意象來寫情詩，故他們也用同樣的托喻策略來解讀別人的詩歌。同樣是傲立霜雪的「梅花」，在王安石筆下儼如一位亭亭如立的冷艷仙子，讓人慾近其身而不能，在辛棄疾眼中卻是「笑語盈盈暗香去」，有「美人如花隔雲端」之嘆，在陸遊徘徊的斷橋邊的黃昏悽慘的雨中是「無意苦爭春，一任群芳妒」，在樂觀曠達的毛澤東的胸襟里卻是「待到山花爛漫時，她在叢中笑」。同樣的梅花不同的場景不同的遭遇不同的心境需要譯者翻譯的不僅僅是用「she, it, plum blossom ,flower，winter-sweet」表達的語言層面上的意義，而是人物身份的判別，孤傲與堅貞，清香與幽怨，感懷與傷感，希望與欣慰的真切的傳遞。
不僅如此，譯者所面臨判別的不僅僅是「誰是她（他，它）？」「誰思念誰？」的問題，而且應進一步思考的是「性別仿擬」的「雌雄同體」(androgyny)問題。因為按照柏拉圖的說法，在遠古時代男女本來就是一個完整的整體，只是由於理性將他們分成兩半。這就是為什麼男女拚命要向對方靠攏，相互吸引的原因。原來男女就是「雌雄同體」的一個整體。
女性翻譯家或男性翻譯家在翻譯及理解過程中做到角色互換、「雌雄同體」聽起來十分誘人，但卻不容易做到：個人的心靈中需要保持男性和女性心靈的平衡。這種弗洛伊德式的心理和生理上的類比被英國女作家弗吉利婭·伍爾夫早就觀察到了：
如果某人是男性，那麼大腦中的女性部分還應該起作用；對於一個女性來說，她必須和體內中的男性交往（intercourse,性交）。科勒律治曾說過，偉大的心靈是「雌雄同體」的，可能就是這層意思。只有產生這種融合時，心靈才會受精孕育，並發揮其所有的功能作用。正如純粹女性氣質的心靈沒有創造力一樣，純粹男性的心靈也無創造力（引自朱剛，2001：240，筆者譯）
的確如此，如果女性譯家翻譯男性作家的作品能夠把握男性的剛強，如果男性譯家翻譯女性的作品能夠傳遞其柔美，其譯作一定是天作之合。在筆者看來，著名翻譯家兼作家冰心女士在翻譯印度著名詩人泰戈爾和黎巴嫩詩人紀伯倫的抒情詩時就做到了翻譯中令人們羨慕的「雌雄同體」的境界。從她翻譯的泰戈爾的《吉檀加利》中的第20首詩可見一斑：
On the day when the lotus bloomed, alas, my mind was straying, and I knew it not. My basket was empty and the flower remained unheeded.
Only now and again a sadness fell upon me, and I started up from my dream and felt a sweet trace of a strange fragrance in the south wind.
That vague sweetness made my heart ache with longing and it seemed to me that it was the eager breath of the summer seeking for its completion.
I knew not then that it was so near, that it was mine, and that this perfect sweetness had bloomed in the depth of my own heart.
蓮花開放的那天，唉，我不自覺地心魂飄蕩。我的花籃空著，花兒我也沒有去理睬。
不時地有一段憂愁來襲擊我。我從夢中驚起，覺得南風裡有一陣奇香的芳蹤。
這迷茫的溫馨，使我想望得心痛，我覺得這仿佛是夏天渴望的氣息，尋求圓滿。
我那時不曉得它離我是那麼近，而且是我的，這完美的溫馨，還是在我自己的心靈深處開放。（冰心譯《泰戈爾抒情詩選》，湖南人民出版社，1996：20-21）
這部使泰戈爾獲得了諾貝爾文學獎的作品既頌揚了生命中的情愛，也體現了詩人的完美追求，特別表達了詩人對神人合一的追求。冰心的翻譯流暢、雋永，與原作的風格十分貼切。譯文充分體現了泰戈爾對祖國的熱戀，對婦女的同情以及對兒童的喜愛。不僅如此，譯文再現了譯者對原作者的心靈理解和深厚的漢語功底。在《邀寄印度泰戈爾》一文中冰心說：「你以超絕的哲理，慰籍我心靈的寂寞……你的極端的信仰——你的『宇宙和個人靈中間有一大調和』的信仰：你的存蓄『天然的美感』，發揮『天然美感』的詩詞，都浸入我的腦海中，和我原來的『不能言說』的思想，一縷縷的合成琴弦，奏出飄渺神奇無調無聲的音樂」（泰戈爾，冰心譯，同上：8）。可以看出，作為女性翻譯家的冰心的自己的翻譯和創作思想，在泰戈爾的世界裡找到了飛翔的天空，通過「雌雄同體」的翻譯方式得到了升華，而《吉檀加利》的譯文翻譯正是這種創造的藝術結晶。
加達默爾(Hans—Georg Gadamer)的闡釋學認為，文本是由作者原初視域與理解者當下的視域的交融，即「視域的融合」（fusion of horizon）。在翻譯過程中，翻譯家對於文本的理解，也必須涉及到原作者和自我中介的工作。為了回答文本提出的問題，翻譯家必須開始提問，即在翻譯的視域內重新構造原作者、原文本提出的問題。以李白的「玉階怨」為例，譯者必須問是誰「卻下水晶簾」呢？讀者心中很容易湧起「她」這個代詞，如果加上了「她」、，譯者在解讀活動中的立場，是站在對象的外面「客觀地」看宮裡的女子，但譯者心中也可以湧起「我」（可能是男性）這個代詞，此時又是「主觀地」由里向外看，說話人此刻成為詩歌中的主角。女性主義理論的「雌雄同體」說明，翻譯過程既包含譯者的領悟，也包含譯者的歷史理解。這種視域融合所產生的新視域，超出了原來文本作者和譯者（讀者）自身的視界，達到了更高和更新的層次，同時，它也給新的理解，特別是判斷男女身份的理解提供了可能性。
四、 身體翻譯①
解構主義的翻譯觀充分考慮到了女性主義翻譯的重要性，認為女性身體在表達翻譯主題方面起著獨一無二的作用。德希達的詞彙總是流動的，其若隱若現的「延異鏈」與女性主義不無關聯。如「播撒」(dissemination) ,「處女膜」（hymen），「嫁接」（ graft）等都是德希達使用的常見術語。女性主義的翻譯觀抨擊男性價值為中心的「菲勒司中心主義」(phallocentrism)。菲勒司（phallus）原本指陽莖圖像，古代生殖崇拜文化把它看作生殖力的象徵或陽物崇拜，後來作為男性權利象徵，決定著一切秩序和意義，拉康把它作為一個「超驗的能指」，德希達把西方形上學描述為「陽性邏各斯中心主義」（phallogocentrism）。女性注意所做的就是恢復「客觀化」的被馴化了的女性身體，顛覆男性特權對女性身體的翻譯及創作風格的操縱。
女性翻譯理論一反女性作為男性工具的地位，試圖在翻譯過程中表達獨特的陰柔的審美視角。後女性主義者帕格利婭在其《性面具》中對女性身體有過這樣的描述，女人身體各個部位所顯示的曲線，正與地球和天體造型接近，自然的能量能夠在女人身上順利地流通往返；女人比男人更有悟性和直覺，對現實更為敏銳、靈魂和精神比男人更完美，更處於『自足狀態』，能夠自己協調和平衡自己（張首映，1999：496）。長期以來，以女性被男性壓抑、扭曲的女性身體通過女性翻譯、創作獲得一種新的生命和解放。特別是20世紀後30年的極端女性主義者，試圖嘗試運用女性語言的方式。女性翻譯家也試圖用新的拼寫、新的語法結構、新的意象和比喻超越父權主義所使用的男性語言。如法國女性作家用jouissance②和invagination所使用的這兩個術語別
具匠心。Jouissance有幾種含義：高興、快樂、性快感或性高潮，翻譯成英文後則只指性快感；而invagination指早期或當代的多種文本進入(penetration)③一種文本（德希達曾多次使用此術語），將法語此類「身體作品」（ bodywork）翻譯成英語使翻譯家們看到了身體語言的局限。從事「身體寫作」(writing the body)的作家們可能把這些術語作為政治話語，強調女性的獨特意識，彰顯女性的主體性，但這種表述給翻譯家們卻帶來了尋找對應詞的麻煩。羅特賓尼爾·哈伍德(Susanne de Lotbinniere-Harwood)在翻譯博薩德（(Brossard)的作品時曾遇到一個非常棘手的難翻譯的單詞Cyprine ，在法語中指「女性性分泌」，波德萊爾的《惡之花》中也使用過此詞，但英語中除了「wet」 以外，再也沒有與Cyprine相對應的詞，結果哈伍德在翻譯中只好杜撰了一個英文詞「cyprin」（見 Von Flotow，1997：18）。通過這種翻譯女性翻譯家做到了既自我保存，又突出了翻譯家女性的身份和女性意識（gender-awareness）。因而性別意識是翻譯文本中不可缺少的有機部分，有意識形態意識、女性話語權利的翻譯家們可能有意識地在翻譯中突出自己的個性和身份。
羅莉·張伯倫（Lori Chamberlain）在討論權利話語和性別模式時指出：女性不僅身體上受壓迫，而且在語言、文化上受歧視，這二者的關係與翻譯的貶值(devaluation of translation)有關聯。所謂「美麗的不忠」既體現了傳統上對女人的貶低，也反映了輕視翻譯。張伯倫的理論有三條依據：其一，翻譯的隱喻通常被家庭中的權利關係所掩蓋，女性通常由家庭中的男性成員所控制，因而男性翻譯家認為自己是純文本的「庇護人」，努力保護其不受玷污和蹂躪。這種語言中的保護關係指的是將文本看
成是需要保護的年輕的處女。文本（女性）必須得到合法保護，這樣丈夫（譯者）所生育的子女（譯文）才具有合法的地位；其二，傳統的翻譯隱喻宣傳了對女性的暴力，即鼓吹了對女性（文本）的征服。古代西方把捕獲俘虜的女性抓來做老婆，通常是先剃去她的頭髮，後剪去其指甲，然後再強迫成婚，無疑是一種強姦，這也是女性主義者所不能接受的；其三，張伯倫認為，20世紀的翻譯理論家們象George Steiner和Serge Gavronsky充分利用男性語言和神話，把翻譯描述成一種射精④和俄底蒲斯情結(Oedipus Complex)，再次忽略了女性的參與與貢獻，形成了對女性的歧視和暴力（Flotow，1997：42）。
的確如此，對於男性無法洞察的性慾望，性體驗，只有通過女性翻譯家才能微妙地傳遞，否則便永遠地隱秘在原語文字的後面。埃萊娜·西克蘇在其名著《美杜莎的笑聲》（the Laugh of Medusa）充滿激情地闡述了身體創作的意義和力量：
婦女必須通過她們的身體來寫作，她們必須創造無法攻破的語言，這語言摧毀隔閡、等級、花言巧語和清規戒律。她們必須改過，穿透並且超越那最終的保留話語，包括對於念出「沉默」二字的念頭都嘲笑的話語，這話語以不可能為目標，在「不可能」一詞面前突然停住，然後把它寫作「結束」。這就是婦女的力量，它橫掃句法學，切斷男人當作的肌帶線（人們說這是根極窄的線），婦女長驅直入不可能的境地（見張京媛：1992，Cixous, 1976：875）。
西克蘇在男性寫作與男性性慾，女性寫作與女性性慾之間建立了許多聯結。她認為，男性的性慾是她稱之為「大陽具」(big dick)為中心的，是單一而乏味的。男子用他們「袖珍的能指」（little pocket signifier）——即陰莖/陽具/筆（the trio of penis/phallus/pen），這三位一體不但重複同樣的老套（Ibid,875-93）。同理，對於男性翻譯家來說，他們總是用黑墨水翻譯，而女性翻譯家用「白色乳汁」讓文字隨心所欲地自由流淌。女性翻譯（慾望）充滿著變動不居的複雜性和歡愉感。女性翻譯（創作）及性特徵是開放多元的，它厚德載物，上善若水，因而，充滿了再現和表述的無限可能性。
五、 翻譯——女性？他者？
在雅克·拉康的精神分析理論中，男孩必須脫離母親而認同父親，才可以獲准進入象徵的領域。對於進入象徵領域和形成自我認同來說，只脫離母親是不夠的。為了能意識到自己是單獨的和獨立的，自我必須把自己樹立為非我的對立面（此非我即自我的他者）。通過壓抑對他者的依賴性，男孩第一次將自身樹立為自我，而這個他者——就是母親、女人。拉康還認為，語言本身這個象徵領域的關鍵現象，就必然是男性的（馮駿，2003：133）。
克里斯蒂娃、西克蘇和依利格瑞都拒絕將男性主體看成是這樣的構成，並認為男性語言對主題也不起決定作用。女性要成為一個完整的人，必須終止男性的統治。相反，女性探索使婦女能夠成為打破這種主體對話並將自身肯定為自己的主體——女性主體的方式。
在翻譯實踐中，如果女性把自己翻譯成語言，而不是從事翻譯，那麼她們只能成為他者，而不是確立自身的主體。婦女必須擺脫男性主觀性語言才能找到成為自身的自我。但由於翻譯家相對於原作者和女性相對於男性在歷史上從來就是弱者。如女性翻譯家羅特賓尼爾·哈伍德給自我的定義是：「因為我是女性所以我翻譯」（I am translating because I am a woman）(Simon，1996：1)。這是一種將女性和翻譯等同起來的觀點，既表述了女性處於弱者的地位，也顯示了翻譯的從屬狀況。在男性統治的社會中女性自然會失去話語權，如同翻譯實踐中譯者不能超越原文的權威性和合法性一樣。然而，女性主義的後結構主義者試圖打破這種將女性作為他者而排除文學翻譯的權利話語之外的局面，給女性無聲者以聲音。
後殖民主義的荷米·巴巴（Homi Bhabha）在討論翻譯與文化的關係時對這一方面有過較深入的探討。巴巴在討論後殖民文化身份時引出了混雜性這一概念，並指出在第三空間的混雜文化中主體身份是不穩定的，翻譯不僅僅是模仿原文，而且還置換原文。傳統上所謂的主體/民族/文化/語言的界限都已消失，在後殖民的混雜空間中(space of hybridity)，翻譯不再是一種轉換機制和意義的中心，他者通過多級空間在不斷地向中心滲透。在後殖民文化理論中，女性的身份難於歸類，很可能總是處於一種「他者」狀態：
在我的血液里，融合有多種語言的碎片：奧羅姆語，阿姆哈拉語，提格里尼亞語，英語，阿拉伯語，有多種手勢語言的碎片，多種口味的碎片，多種宗教的碎片，多種香水味的碎片，多種服飾的碎片，多種宴會的碎片，多種聲音的碎片，多種音樂的碎片，多種表情的碎片，多種面孔的碎片，多種地點的碎片，多種空間的碎片，多種沉默的碎片（莉迪亞·庫爾提，2001：110）。
由於長期被主流文化主宰而處於從屬的他者地位，或長期被族群疏離，後現代、後殖民的女性和譯者沒有認同感，又缺乏本原本質性，只留下一個支離破碎的碎片。後殖民背景下的混雜文化體現了權利話語在運作過程中被變形、轉化乃至被替代。同時，他者的碰撞和雜交（女性、譯本）蘊涵著張力和生機。而女性譯者正處於這種交流和碰撞的中心。他者、女性、多義性、互文性、誤讀、播撒顯示了翻譯的相互指涉和他性。
馮·弗洛托和雪梨·西蒙在討論性別翻譯時都同時引用了近代西方歷史文化及翻譯實踐中一個有名的個案（Von Flotow，1997：74—75；Simon，1996：40—41）：馬林奇（Malinche）是馬雅人的奴僕，後來成為科爾特茲(Cortez)人的翻譯和情人。作為16世紀殖民時期的雙面人物，她既是女英雄，又是叛徒，又是譯員，又是人質，同時還是一個「他者」。傳說，她將阿茲特克(Aztec)帝國出賣給西班牙人，為科爾特茲人做情婦出賣了自己的土著同胞；她所生下的後代是梅斯蒂索民族（Mestizos）或稱之為墨西哥混血兒。就是這樣以為有著語言天分，溝通翻譯才能和迷人性格的女性，把自己當作他者（語言中介）和出賣身體，充當了妓女或妻子的性角色，實施了對自己的語言、文化的背叛。筆者在這裡要提出的一個問題是：混雜性文本（翻譯）是否是殖民地婦女被殖民者強姦生下的混血兒的一種模仿？殖民地的女性難道只有用身體翻譯自己（背叛？）和闡釋自己的性別和文化嗎？但最近女性主義者對馬林奇的角色作了重新闡釋。她的經歷代表了跨越他者的邊界，暗合著女性文學中文化多樣性所產生的張力的象徵。
斯皮瓦克（Gayatri Spivak）在「翻譯的政治」一文中強調了「女性譯者的任務就是把語言當作理解性別機制的線索」（見Simon，1996：142）。她認為譯者必須向文本「投降」(surrender)，以爭取跨越他者蹤跡的權利，譯者在翻譯關係上必須向不可通約的他者投降。翻譯同寫作一樣是處於一種「接觸地帶」。在這一地帶，不同的文化、不同的身份、甚至身體在接觸、交往。斯皮瓦克向文本「投降」的意思，在筆者看來，就是要想學習他者文化，必須先學習他者的語言，熟悉他者文本，尊重他者。作為後殖民主義的著名學者，斯皮瓦克既是一位美國學者，又是一位印裔女性，既是一位作家，又是一位翻譯家，她一身兼有多種他者的身份。正是由於這種獨特性使斯皮瓦克看到了譯者定位（positionality）的複雜性和重要性。譯者在建立主體性，在界定自我與他者的同時，應該詢問：我是誰？我從哪裡來？我向哪裡去？我屬於哪裡？我在什麼位置上為誰翻譯？作為一名有主體意識的譯者還的追問：我是在發出自己的聲音，還是他者的聲音？抑或由於文化上的誤讀而成為「他者的他者」，「互為他者」？
對於斯皮瓦克來說，他者是一個不同於自我的他者，也是一個不同於物的他者，不同於許多他者的他者，是一種他者性、他異性(alterity)、獨特性、外在性、超越性和無限性。作為女性看，女性是性別區分的他者。作為女性譯者來看，她是跨語際實踐中的邊緣化的他者。然而，在多元文化決定的「眼睛」的注視下，女性譯者正通過翻譯活動打破「自我」和「他者」的本體論界限，由邊緣身份、邊緣文化逐步確立主體身份而進入主導文化。
六、結語
20世紀的最後30年被稱之為女性主義時代，女性主義時代為翻譯研究搭起了一個嶄新的平台。毫無疑問，女性主義意識在世界範圍內逐漸已成為一種強大的力量，這就是讓本土的成為全球，讓全球的成為本土，而翻譯是唯一的也是最重要的交流媒介。在全球女性主義與多元文化的背景下，對女性翻譯理論及實踐的總結顯得尤為必要和迫切。用女性主義翻譯理論看待作者、文本、譯者和讀者，會給翻譯研究帶來全新的啟迪。女性不是單一的自我，不是等待定義然後被這個定義僵化的本質。相反，女性是自由精神和創造精神的體現。筆者深信，在跨文化交際中，女性、差異性、他者性不僅將繼續成為翻譯研究的話語主題，而且還可能為我們建立譯者主體性、女性譯者主體性以及其他翻譯模式提供無限的可能性。
注釋：
① 我國當前文學創作深受女性主義「身體寫作」的影響，書名之艷，令人咂舌，如《騷土》、《豐乳肥臀》、《大浴女》、《有了快感你就喊》、《拯救乳房》等，這種譁眾取寵的炒作，實有違女性主義的初衷。
② 克里斯蒂娃在《中國婦女》(About Chinese Women)一文中曾認為，中國女性在毛（澤東）的畫像下將自身從夫權的父權下解放出來，投身於生產、科學、階級鬥爭中是一種jouisssance(快樂)的證明。Sherry Simon 在Gender in Translation中的第102—104頁對此也有過討論。
③ 喬治·斯坦納在其著作《通天塔之後》談到翻譯的步驟時把它分為四個部分。其中第二個步驟是「占有性的進入」(appropriative penetration)，此術語明顯含有性學意義。另參見Lori Chamberlain 的討論，Gender and the Metaphorics of Translation,載Lawrence Venuti主編的Rethinking Translation,第64頁。
④ 喬治·斯坦納在其著作《通天塔之後》第40頁說：「射精（高喊）既是一個生理概念 ，又是一個語言學概念。陽痿與語言障礙，早泄與口吃，情不自禁的射精和夢中的詞河（word-river）屬於同一現象，他們之間的關係似乎與我們人類的中樞神經有關聯。精液、排泄物和單詞都是交際的產品」。
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作者簡介：劉軍平，武漢大學外國語學院翻譯系教授，博士生導師，研究方向：中西比較哲學、翻譯理論、比較詩學