莫高窟第159窟，是吐蕃統治敦煌時期（敦煌藝術中分期為中唐）的代表窟。根據文殊菩薩赴會圖下屏風畫內所繪五台山圖，可知此窟修建於唐長慶四年（公元824年）以後不久產此時正是吐蕃在政治、經濟上相對穩定階段，也是吐蕃時期敦煌藝術的成熟期。
文殊，為梵文Manjusri的音譯文殊師利、曼殊師利之簡稱。意譯為妙德、妙吉祥、妙樂，專司智慧，大乘佛教稱之為智慧第一，是十大菩薩之上首。騎青獅、執寶杵或利劍，以象徵其精進智慧和威猛銳利。
普賢，為梵文Samantabhadra的音譯。即普行善願之意。大乘佛教稱之為德行第一與文殊菩薩同為十大菩薩之上首，乘六牙白象，持蓮荷。通常，文殊、普賢分別侍立於釋迦牟尼佛之兩側。
在第159窟中，「文殊菩薩赴會圖」與「普賢菩薩赴會圖"分別繪於以釋迦為主尊的佛龕外帳門兩側，符合釋典之上首菩薩侍於佛側的儀規。
本窟文殊、普賢赴會圖在《敦煌莫高窟內容總錄》中，定名為「文殊變」、「普賢變」，但據筆者查閱佛典，尚未見與畫面內容相符的獨立經典，定名似可商榷。賀世哲先生據第192 窟發願文及伯3564號文書所記載的莫高窟第36窟發願文所述「文殊並侍從」、「普賢並侍從"定名，但莫高窟第231窟西壁帳門兩側的文殊、普賢赴會圖的榜題，又為「大聖文殊師利像一鋪"、「大聖普賢菩薩像一鋪。」可知古人對這兩幅畫並無常規之定稱。既然古人對這兩幅的定名無一定之規，而所定之名又不能明示該圖所表現的內容，故今人亦可據其內容更確切地定名。
依據第159窟文殊、普賢二菩薩均乘坐騎緩行於雲端，且有崑崙奴導行，而侍從菩薩、帝釋梵天、天龍八部等均朝一個方向行進，隨行的幡幢、寶蓋亦朝後飄等情狀，應屬行進態勢。這種畫面在盛唐第172窟文殊赴會圖的幡蓋，飾帶的飄飛方向上表現得更清楚。從兩畫位置看，各畫於佛龕兩側，應屬於菩薩奉佛旨前來赴會聽法，故將此兩圖定名為「文殊菩薩赴會圖"、「普賢菩薩赴會圖」似更為貼切。在敦煌壁畫中，還有一些文殊、普賢赴會圖，但多繪於說法圖上方的左右兩側。這些圖中的文殊、普賢多坐於雲團之上，他們的兩側及身後各相隨數身侍從，畫面簡略，不藉助榜題則無以辨其內容。第159窟的文殊，普賢赴會圖，既有獅、象表明主尊菩薩身份，又畫浩蕩行伍於佛龕兩側帳門，表現了正在赴會聽法的途程中。這種位置的安排，內容、場面的增大，可以說是對前代赴會聽法圖的新發展、新創造。
本窟文殊、菩賢赴會圖，是中唐時的佳作。無論在形象塑造，色、線運用、結構布局等方面，都標誌著吐蕃時期的敦煌藝術己趨成熟，創造了不同於以前各時代藝術的新風格，即中唐藝術。
與盛唐時期表現華貴、豪富、艷麗人物形象不同，文殊、普賢赴會圖中的人物，更著重於人物個性和內心的刻劃，形象亦以清秀、雋麗為王要特徵。
文殊菩薩高髻寶冠，內著僧祗支，下圍錦裙，肩披下垂，手執如意，面和目慈，蘊含笑意。在敦煌藝術中的文殊，多呈莊嚴法相，以笑容面對信徒，此為罕見之作。
普賢菩薩結跏倚坐於蓮台上，左手托蓮、右手撫置膝上，抒展自然，頭微向左偏轉，意態悠閒，超凡脫俗。榆林窟西夏所繪「水月觀音圖」其環境姿態雖與本窟普賢圖不同，但水月觀音悠然自得的情趣卻與普賢像有緒承脈絡可尋。
在這兩個形象中，文殊的親切笑意，與普賢的超塵脫俗的心境，這種置兩位不同內含神情的菩薩於帳門兩側的對比性布局，正反映了佛教透徹探究人生和世人心裡狀況，寓教於不言之中的藝術效果。
眾多的菩薩、侍眾神情各異，肅穆、虔誠、嬌憨、靈秀、意態萬千。如獅尾後的天女，探頭外視、半藏玉顏、翠眉素麵、天真無邪，憨態可掬。其下一身天女，低昂美容、朱唇微抿、兩眼向下若有所視而又無所視，若少女遐想人神。畫師探微人物脾性，凝形神于丹青，囿靈秀於欞眸，雙壁映合，神情各異。
又如文殊圖中的三身伎樂，各因司器不同而神態迥異。吹笛者，聆聽板點、目注專一奏笙者，神凝律韻、忘物忘我，翹腳指以點拍，隨音聲而擊節，情不自禁；拍板者，觀舞擊板，扣拍節奏，眉、眼、鼻、嘴，皆笑形於色而怡於心。此畫雖無巨大場面，亦無眾多樂伎及器樂，但在畫家筆下，卻蘊韻律於形貌、貫音聲於筆毫、形神兼備、情貌俱佳，確為敦煌藝術樂伎圖中之姣姣者。
普賢圖中的舞伎，手揮彩帶，迎風飄飛，身姿優美，笑形於色，心身皆陶醉於自己高超舞技與管竹旋律之中。
在帝釋及其眷屬組畫中，帝釋著寬袍大袖，儀態雍容儒雅，表情虔敬平和，雖有帝王形，卻無至高無上的天帝威儀和氣度。這與他在畫中僅為文殊、普賢侍從的身份相符。另外，從帝釋著寬袍大袖衣裝及其儒雅風度中，也可以看出，儘管敦煌當時已在吐蕃治下數十年，但中原傳統的儒家士大夫思想和美學觀，仍植根於民眾之中。民族文化的頑強生命力於此可見。在這一組畫中，落筆最佳者，當推文殊圖中帝釋右側之天女。她面龐清秀，環髻分垂，高髻雲堆，形貌清秀溫雅，但神情木然，狀似恭順的眼眸若隱若現地顯露出少女內心無可奈何的複雜情愫。猶如禁錮於內宮的美女，思念宮外的自由生活和天倫親情。
文殊身後的護法天神，怒目奮須，其中一身轉首與身旁神將交談，顯出武夫憨直，不循禮規之狀。身旁神將虬須飛動，「毛根出肉、力健有餘。"確具吳道子一派畫風。
文殊坐騎青獅，怒眼圓睜，炯炯有神，張口吼嘯、如聞其聲，頭鬃呈螺旋形，披於頸項兩側，既顯其健勇威猛，又盡其壯美雄姿。
馭獅崑崙奴手執馴棍，側身瞪視喝斥青獅，神情緊張。人獅對峙，狀頗生動，在敦煌壁畫及絹紙畫中，不乏雄獅形象，如第292窟隋畫蓮花圖案中幼稚靈頑、天真可愛的雙獅，《報恩經變》中溫順馴從的金毛，《觀音普門品》、《勞度叉斗聖變》中的兇殘猛獅，以及自唐以來，在文殊赴會圖中的青獅形象等等。它們或鬃毛怒直而乏健美，或有螺卷鬃毛的而缺雄威，皆不及本畫中青獅兼得雄美之神、貌。現實中的雄獅鬃毛並不呈螺形，眼珠也不外鼓，但畫家在壁畫中將其圖案化、裝飾化（獅尾的誇張亦如是）以加強其雄美之姿，此乃藝術概括、誇張和美化的創新之筆。我國歷代雕鑿石獅，或勇猛、剛健、或靈頑、或靜守，皆於獅頭雕飾螺形鬃毛以增其形式美，這己成為漢文化的傳統定式。從本窟青獅形象中，亦可略窺繪畫與雕刻之間的相互影響。
「普賢菩薩赴會圖」中的白象，神態恰與青獅相反。雖然兩者都是神獸，但畫家並未因其「神」而泯其本性特徵，仍根據現實中獅、象的脾性，集中、概括，使青具有健捷、性烈、威猛的特點，使白象具有體壯、性和、溫順的性格。甚至在粗悚上翹的獅尾和細短下垂的象尾上，都可以看到畫家的精心構思。
在「文殊菩薩赴會圖」中，特別值得注意的是一身頭生獨角，藍臉貌丑，直發獠牙、面目含笑的夜叉。他懷中抱一嬰兒，站立在神將身後，在文殊隨從中，地位不高，但卻是一位特殊的、難以捉摸其名份的形象。在敦煌壁畫「文殊菩薩赴會圖」中，類似形象，僅在與第159 窟同時代的第231窟出現。據佛經《根本說一切有部毗奈耶雜事》第三十一及《鬼子母經》等記載，王舍城有婦人訶梨底（即鬼子母），曾掠食城內嬰兒。失子城民，求告釋迦，釋迦施佛法扣藏訶梨底愛子於缽下，訶梨底痛感失子之苦，受佛教誨，悔過自新，皈依佛法，釋迦亦歸還其子。據學者考證，訶梨底形象，在印度阿旃陀（Ajanta）和中國新疆石窟、四川大足石刻均存繪、刻實物。在《歷代名畫記》、《宣和畫譜》、《益州名畫錄》· · 「 · ·等古代畫記及筆記、類書中亦記有古人在廟宇、絹紙上畫此形象，但所繪者皆為美麗婦女，她們或抱子於懷，或於膝下、前圍繞九子。在印度和中國，訶梨底還進一步被演變為保護嬰兒，為孩童消災免難、除病驅魔的吉祥女神和送子娘娘，稱為「九子母」。
第159窟「文殊菩薩赴會圖」中青面獠牙的魔鬼形像與上述訶梨底、九子母形像自然很難統一起來。但訶梨底的梵文為Hariti，有青色之意，據《根本說一切有部毗奈耶雜事》經文，謂訶梨底曾是遍吃王舍城嬰兒的夜叉女，即青色夜叉女，因此，在壁畫中把她畫成青面怪形既符合經文中她的名字的意義，也符合中國民眾對傳統的夜叉惡神的理解。同時，畫家繪此形象貌雖醜陋，但不令人生畏，又賦予雙手緊包嬰兒的真情笑容，愛子、護子之心發之於內，形之於表，反映了她對孩兒深切愛撫之情。這種形象的塑造，合乎釋迦歸還其子後的情狀。因此，筆者認為，將此形像定名為「訶梨底」是合適的。
在藝術上，這種將醜陋與笑容、兇惡與慈愛相互矛盾的內含與外形結合的創作手法，透露出畫家精妙的思維能力，也反映了畫家對經文和人物心態的深刻理解，以及對形像創作的慎密構思和高超技藝。歷來畫家皆謂畫鬼神易，然能將鬼神畫成醜惡之形而又具有發之於內的愛心則實不易。本畫中的訶梨底形像當屬此例。
對將此形象確認為「訶梨底"由於筆者所查典籍不全，考察不深，是否真應為「訶梨底」以及她如何成為文殊侍從，又如何與美婦的「鬼子母"「九子母」形像相埒等等，目前尚難於據典考訂、合理解釋。在這裡，筆者僅能提出上述看法，願與諸學者共同探究，並非以此為定論。
在人物形像的創作中，古今中外畫家都認為：畫人物難，畫眼點晴更難。人物靠眼提神、情韻依眼目而生。晉代畫家顧愷之深知其精妙，謂「傳神寫照，正在阿堵之中」、「手揮五弦易、目送歸鴻難"，可說是切中畫人物、出神韻之要害。《歷代名畫記》所載顧愷之在瓦官寺小北殿畫維摩詰像「光照一寺」的趣事時．也特地記述了「將欲點眸子」這一關鍵。這些都說明只有點活眼眸，才能神至而韻出。
敦煌壁畫繼承了「以目傳神"這一優秀傳統，在第159窟文殊、普賢赴會圖中，通過對不同的眼眸描繪，刻畫了在群體畫面中不同人物的身份、性格和此時此境的情韻。
如同是描繪笑容．而不同的身份、處境，眼眸描繪就有差異。文殊菩薩眼畫為魚形，微合，魚尾上翹，眸子稍向里靠，因而在笑意中又蘊含有慈祥而又踞高臨下的神情；獅尾後半遮玉面的天女，同為魚形眼目，但睜眼較大．眸子居中，因而在笑意中表露出少女的溫順和天真；而樂隊中的拍扳樂伎．眼如彎月，目居中，注視舞伎身姿，表現出賞心悅目、發自內心、情於優美舞蹈的笑；形貌惡丑的訶梨底，同樣眼如彎月，尾紋上，兩眼翻白而無珠，表現出怪異而又坦誠的笑。
又如．同樣畫倒彎月的眼睛，表現靜思，但由於眼睛開合、眸子上下不同，神情反應也不同。獅尾下的天女，倒彎弓眼睛的上睛瞼基本為平線，眼眸居中下視而無目的；吹笙者眼微合，而眸注於笙。前者表現瞑思遐想、或似有所思而又無所思；後者反映凝神專注、集情於一。
再如，眼若彎弓形者，既有表現凝注專一者（如樂隊中的吹笙者），也有表現沉靜者（如普賢菩薩）。
其他如天王、力士和青獅，圓眼突睛表現勇武雄威，白象月眼表現溫馴等等，都顯示了畫家深悉畫眼點睛的精奧技藝。
在色、線方面，盛唐壁畫多用重彩，勾勒重墨線，大量運用硃砂、大紅、金箔，形成絢麗多彩、金碧輝煌、熱烈歡快的格調。而本窟的文殊、普賢赴會圖，則以青綠淡彩為底色，以翠眉素麵，淡墨線描造型，創造了具有清新、雅潔、俊逸的一代新風。這與中原地區同時期以程修為代表的畫家追求清淡、不飾誇張的畫風多有相似之處。
對菩薩、帝釋、天女、伎樂等具有女性或中性化特徵的形像，顏面肌膚染以白色，僅在眼圍及雙頰薄施粉紅淡暈，眉以翠綠淺描，唇以赤朱微點．再以柔若絲縷的淡墨線勾畫外形，塑造了若干眉清目秀、素靜雅潔的雋麗的形象。
對衣衫、飾帶、披帛，則多以不同的層次的淺淡青綠塗染、用富於變化而又婉柔的蘭葉描勾勒飄弋飾帶和衣巾襞褶，表現了透體輕紗、舒軟綾羅的質感和抑揚飄拂的動態。
對天王武將，則用土紅勾線，繪以赤眉、綠瞳、紅須、朱髯以顯其勇武。
用淡墨線勾畫人物臉面、五官，用白色塗面，用翠綠描眉和畫不同的溫和雙眼，以創作人物的素顏玉面、婉柔秀麗的形像；用土紅色線勾畫人物形像，用赤色染眉描須，以綠色點畫突鼓圓睛以創造威武爆烈的形象；用青面獠牙，醜惡怪異的表情刻畫妖魔嘴臉，是吐蕃時期人物形像類別分型的創新和特點。它對中唐以後的類似人物描繪都有明顯的影響，也給後代發展起來的戲曲人物類型化、臉譜化注入了先機。
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