一、從新時期到新世紀與新時代

20世紀80年代，經過傷痕、反思、解凍等思想、情感歷程，我們進入一個以改革開放為旗幟的新時期。「『新時期』原是一個政治術語，意指中國進入了一個撥亂反正的新的時期。但這一術語不僅僅是時間的概念，更代表了一個時代的藝術追求、美學理想和文化精神。」

新世紀以來，我們進入一個繼續改革開放的新時代。

作為20世紀末的劇烈轉型期，新時期的美學主題還是內在於20世紀的，其總體美學風格和美感特徵是「一種根源於民族危機感的『焦灼』」，「浸透了危機感和焦灼感」，「這一焦灼的核心部分是一種深刻的『現代悲劇感』」。新時期的文化主題是文化尋根與文化反思，這既表現於第四代導演的傷感和喟嘆，更表現於第五代導演的一些作品，甚至如《黃土地》那樣「審父」的沉重，《紅高粱》那樣「弒父」的狂歡。

之後雖然也有過其他各種命名如「網際網路＋」時代、媒介融合時代、「微時代」等，但作為新時期的延續和升華，新時代的命名無疑具有威權性，共名化程度最高。這些命名，大多以媒介變遷為依據。的確，從媒介的角度看，從新時期到新時代，期間發生的一個巨變正是媒介的變革。「網際網路＋」媒介越位於紙媒介而上升到主導型媒介的地位。因此從文化的角度看，我們完全可以說，數位技術與網際網路引發了一場全新的「媒介文化革命」，引領了一個新的文明階段和文化時代，電影的所有的變化，都處於這種「媒介文化」革命的背景。

就像網際網路已經成為我們的空氣和水那樣離不開的東西，這種「媒介文化」革命的現實正是新導演群體所置身其中的生存語境。從印刷文化到網絡多媒體文化的媒介變革，大體與新世紀中國電影產業的飛速發展相一致。而就與新時代一同繁盛的電影而言，一個突出的特徵是，一個新導演群體崛起了。這個龐雜的青年導演群體就總體而言：構成複雜、意向多元，但又有某些共性，而最重要的共性則是他們屬於這個新時代，或者說，他們就是這個新的網絡文化革命時代長出來的一代人。

耐人尋味的是，與第五代導演的命名來自於學術界不一樣，與第六代導演迫不及待的「自我命名」也不一樣，在「新力量」導演的命名中，國家體制、主流意識形態層面起了重要的推手作用。

2014年，由國家新聞出版廣電總局電影局主導，一場「2014中國電影新力量推介盛典」在中央電視台電影頻道閃亮登場，鄧超、陳思誠、李芳芳、肖央、陳正道、韓寒、郭敬明、俞白眉、郭帆、田羽生、路陽等青年導演逐一亮相，這是這批「新導演」的一次媒體化亮相和「被命名」。此後連續三年，電影局都舉辦「新力量導演論壇」，不遺餘力加大對青年導演的支持培養力度，且收效顯著。在此之前，這一批新導演也相繼有「80後導演」「網生代導演」「電影新勢力」「第七代導演」等的命名，但均沒有獲得廣泛共識和一致認同。不妨說，他們處於始終被命名卻無法「正名」「共名」的境地。

陸川曾經自認「第七代導演」並認為，「『第六代』是完整的一代，是電影節培養起來的。『第七代』各有特性，是中國電影市場培養起來的，一直在尋找自身和市場需求的平衡，遵守製片行業的遊戲規則」。在這裡，雖然所謂「第七代」的說法原非始於陸川也更沒有得到更多的認同，但陸川對自己與第六代導演的區別是有自覺意識的，對包括自己在內的這批導演與市場的關係，尋求平衡、遵守製片規則的概括則是大體準確的。的確，這一批新力量導演沒有經驗過第六代導演在迅速市場化的時代在工業與藝術之間「找不到北」的惶惑困擾……他們幾乎是輕鬆瀟洒、遊刃有餘地在票房和口碑等多方面雙贏多贏，他們試圖處理好市場要求/個人風格表達之間的矛盾關係，遊走於電影工業/美學的「二元對立」之中。

二、主體的轉向與重新定位：新導演的三種「生存」

傑姆遜曾經談到過電影創作的「非人化」現象，在這種機器介入的、群體的、大眾文化的生產中，「個人天才的作用也就相應地降低，中心化的主體逐漸失去其重要性」。從一個創作者主體的角度看，電影導演可能不得不忍受這種導演個人才華作用降低，主體性「萎縮」的痛苦，但「新力量」導演可能沒有這種痛苦或至少不那麼強烈，因為他們是這個新時代「長出來」的一代人。

那麼目下，「新力量」導演的主體性又是怎樣一種狀況呢？

也許我們很難從哲學層面上來探析。因為我們很難在他們的電影中感知他們的主體形象和主體性，他們似乎隱匿起自己，他們進行的是偏向客觀化的創作姿態和遊戲性立場的電影生產。一個明顯的電影文本敘事層面的例證就是，視點大多是客觀的全知視角。不像第四、五、六代導演那樣，喜歡設置一個觀察著、內省著，實際上代表了自己的視點性人物——自知視角：如《青春祭》中的女知青、《黃土地》中的八路軍知識分子、《陽光燦爛的日子》的馬小軍視角、《蘇州河》中的畫外音、《可可西里》里的北京記者等。

相反，「新力量」導演注重觀眾，尊重市場，善於利用網際網路，善於跨媒介運營、跨媒介創作。如果說一代人有一代人的主體性和主體姿態、主體形象，那麼，他們的主體性也是平面化、世俗化、生活化，或娛樂化的。他們似乎不再拘執於某種「主體性」幻覺、「現代性」的焦慮，更沒有那種主體覺醒的欣喜，主體情感張揚的狂歡和譫妄。他們早已把自己的主體性降解於受眾、市場、體制、現實，他們更樂意於受眾不要想起他們的存在。

這一代導演應該適應幾種新的「生存方式」為：

1.「技術化生存」

電影的誕生是科學與藝術綜合的結果。電影無疑是所有藝術門類中與科技聯繫最為密切的。就其科學技術基礎而言，電影綜合了聲學、光學、物理學、電子學和計算機、數位技術、腦神經科學等多種自然科學與應用科學的成果，進入數位技術高速發展的「網際網路+」時代，更從根本上改變了電影的媒介特性，電影不再僅是膠片上的藝術，數位電視、網絡視頻的出現，使得在新媒體語境中的視聽藝術被推向了新媒介融合的最前沿。電影生產的製作因素和技術性要求越來越高，技術素質、科學素質成為導演的一種重要素質和基本能力。

2.「產業化生存」

處於國家文化產業戰略和大發展的語境內，作為一種「核心性創意文化產業」的電影，導演的創作工作必須遵循社會、市場、受眾的需求，遵循一定的產業運營規範，處於國家管理的體制要求之內，導演也必須遵循各種規範進行電影生產工作。這也是在一個日益市場化的創意經濟時代，「新力量」導演必須適應的「產業化生存」或「體制內生存」的現實策略。

導演「產業化生存」的一個重要內容是「製片人中心制」。這一制度突出製片管理機制在電影工業中的重要性，要求導演服從製片人的統籌，共同進行專業化的、流水線式分工明確的電影工業生產，要求秉有標準化生產的類型電影觀念，後產品開發原則，在一種大電影產業的觀念下進行電影生產。《畫皮2》《捉妖記》《鬼吹燈之尋龍訣》《北京遇上西雅圖》等的成功都初步呈現了中國電影製片管理機制的某種轉型——從以導演為中心到以製片人為中心。「製片人中心制」在市場和受眾定位、融資投資，以及導演、演員選擇、製作預算、拍攝製作、宣發營銷等幾乎電影的全產業鏈上都極為尊重市場。吳思遠曾說「在導演中心制下的電影業，成功是偶然的，而製片人中心制下的電影業成功是必然的」。

3.「網絡化生存」。

網絡時代，新導演必須善於利用網際網路，讓網絡的力量貫穿電影生產營銷的每一個環節。隨著網絡節點化生活方式的全面展開，新的網絡「社群」「部落」不斷形成，公眾表達文化訴求的公共文化空間也不斷拓展。這些被網絡文化重塑的公眾，正是今天的電影觀眾。他們強勢影響著影片的生產和傳播。同時，網絡文化也重塑著電影。網際網路不僅為電影的宣傳營銷拓寬新渠道，提供新平台，並且還以種種直接或非直接的方式參與到電影的敘事中。

一定程度上，網絡時代和網際網路經濟下，只懂敘事結構、人物關係、鏡頭剪輯的「技術型」導演已經完全不能適應市場的需求了，新產業語境下的導演，如有可能應該追求既懂拍攝、製作，又懂營銷、後產品開發的「全能型」導演。

三、「體制內的作者」：務實的一代

介於第六代與「新力量」導演之間的陸川在他的碩士論文中通過對他所心儀景仰的「新好萊塢」大導科波拉的研究而定位科波拉為「體制中（內）的作者」。這篇論文的發表，實際上頗有中國電影導演觀念和創作風潮轉型的隱喻意味。在這篇文章中，陸川對美國電影的推崇與此前第六代導演（大部分是電影學院導演系的本科，而陸川是電影學院導演系的碩士）對歐洲藝術電影的膜拜不可同日而語。陸川對科波拉推崇備至的論述，如「尊重個人藝術信念，在創作中堅持對於人類命運的的探索」，「尊重體制的核心要求（好萊塢體制的核心是：觀眾），自覺地從自身電影體制所賦予的土壤中出發（吸收並突破成規）進行創作；並且以高度的自覺區分個人創作和大眾藝術創作的創作姿態，尊重體制的期待」等喻示。中國電影的主導性影響源正在從歐洲藝術電影轉向美國好萊塢電影，第六代導演絕對個人化的創作正轉向第六代之後「非個人化」的、面向市場、受眾、類型化的創作。

這或許是一個世界範圍內的電影生產趨勢。羅伯特·考克爾曾說：「電影製作的商業和文化現實大大抵消了（導演）希望成為一個個性化創作者的願望，抵消了（導演）希望擁有自己的主題風格和個人化的世界觀的願望，世界範圍內的電影產品的經濟現實和絕大多數電影觀眾的口味抵消了這種願望。」因此，處於這種電影世界化趨勢和中國電影的產業化變局之中，中國當下的新力量導演群體是務實的，現實的，他們是「體制內作者」的一代。

當然，中國特色的「體制」，不僅僅是票房、商業化市場、製作、營銷等的要求和現實規則，也是中國社會體制、道德原則和現實規則等本土性要求的總和——例如中國的電影審查制，「接地氣」的要求，老少皆宜合家歡的理想——就此而言，土生土長的一代新力量導演是順勢隨俗的，力圖適應當下電影「體制」。

體制、規範、現實的制約及相應「傳統作者」地位的降低，並不代表電影「作者」的真正消失。重要的是，我們能否在中國電影類型化建設中，打造一批「類型性作者」或「體制內的作者」，如烏爾善、寧浩、刁亦男、曹保平等，正如非行把自己的電影概括為「商業類型與自我風格的對接」。他們深諳電影產業機制與市場規律，能夠有機處理好類型化、體制化、商業性與作者性的關係，但他們在積極探索類型電影創作的同時，也能建立起個人的作者風格和導演品牌效應。在務實的社會氛圍和現實體制中，「類型作者」可能會讓一小部分才氣逼人、天才型的導演磨掉自己的個性和才氣，作品會變得四平八穩、缺少銳氣和藝術實驗精神，但對大部分青年導演來說，這是實際的。不妨說，他們就是要戴著鐐銬跳舞，在限制中求自由。

四、好萊塢影響及其超越：類型格局中的多樣化實踐和本土化努力

相較於第六代導演尊崇歐洲藝術電影的學院派追求，「新力量」導演對於好萊塢電影尤其是類型電影有著更為天然的親近。這種影響源的差異根本上標示了第六代與「新力量」導演的區別。克羅夫特（Croft）曾論及歐洲電影與好萊塢電影的不同：「（歐洲電影）文化表達的高下與真章，顯現於列位藝術家的先驗與創意潛力，它暗合於西方文化中的主體概念，它歷來揚舉個人身份，認定文化價值生產均由個人表達。」「歐洲電影注重個人觀點勝於劇情結構、形式實驗勝於類型規約、微不足道的人物探險勝於因果敘述。」顯然，新導演的主導性「影響源」不是歐洲電影而是好萊塢電影。

好萊塢影響的一個重要標誌是「新力量」導演的類型電影探索。近年中國電影的高速發展已經初具類型格局，但還不夠均衡，也不夠完備齊全，遠沒有達到符合人民群眾日益增長的對美好藝術享受的需求。

但在對與好萊塢有著密切關聯的類型電影生產模式的「拿來」過程中，」「本土化則是新導演必須面對和實施的，「接地氣」則更是社會的要求。雖然近年的新導演創作中也暴露出一些脫離現實、架空歷史、屈服市場，「邊緣化」於主流等問題，但大部分導演在類型性追求與現實題材、社會問題意識的結合上做得比較好。

在筆者看來，中國電影的類型格局應形成一種「大片」帶動類型多樣豐富的眾多類型電影的「大魚帶小魚」的格局。這幾種主要類型是：喜劇類型、青春片、玄幻片，以及犯罪、驚悚、懸疑類電影。這幾種類型的電影導演除了具有大片氣質的玄幻電影還常常有中老年重量級導演加盟外，大多為「新力量」導演。高概念大片和一些合家歡電影大多仍為內地、香港中老導演的天下。

新時代中國藝術電影的堅守或變革，既昭示、凸顯了自身的獨特存在，也表達了自己與時俱進的鮮活生命力，同時為商業電影和主流電影提供了藝術借鑑和養分。這對現實主義的深化和類型電影的優化，對電影主流觀眾藝術趣味的養成、對一個合理的電影生態的營造，都有著不可或缺的重要存在價值。

當下，依然可期高速發展的中國電影需要中國類型電影的不斷探索與積極完善，「新力量」導演要樹立文化自信，開掘傳統文化、本土文化的寶藏，讓中國的類型電影更有中國精神和中國氣質，更好地講述「中國故事」。我們既需要「合家歡電影」「新主流大片」，也要發展中小成本類型電影，在類型電影、藝術電影探索上百花齊放，才能充分滿足不同層次受眾對不斷增長的美好生活、精神文化的需要。

五、完善自我，打造內功並建構一種新「電影工業美學」

近年來，中國電影產業總體而言強勢上升，2017年不到年底票房就過了500億元。但在票房增長的繁華表象背後也不無隱憂。居安思危，問題不少。下半年《戰狼2》的巨大成功，使得「產業升級」「工業品質」等話題成為業界關注熱議的焦點。但這些焦點主要在於《戰狼2》的所謂工業級的視覺效果上。而技術指標、工業級的視聽效果、高概念電影等，只是筆者所主張的「工業美學」的指標之一。技術雖重要，但不是萬能的。正如張宏森在第三屆「中國電影新力量」論壇上借用卡梅隆的話告誡青年導演的,「我希望人們遺忘技術，就像你在電影院看到的不是銀幕而是影像一樣，一切技術的目的都是讓它本身消失不見」。也正如中國古典文論中的「藝道觀」所強調的那樣，「新力量」導演應該由「藝」或「技」上升為「道」，追求「技道合一」「藝道合一」的境界。這個「道」並不玄虛，就電影這樣的大眾文化、文化工業而言，這個「道」實在也可以就是現實、生活、倫理、人生的規律、秩序、和諧、真諦等，就是一種體現「真、善、美」的內在力量。

中國的「新力量」導演正在摸索並逐漸形成自己中國特色的、本土化、接地氣，符合社會體制的「電影工業美學」：秉承電影產業觀念與類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之理性、標準化、規範化的工作方式，遊走於電影工業生產的體制之內，服膺於「製片人中心制」但又兼顧電影創作藝術追求,最大程度地平衡電影藝術性/商業性，體制性/作者性的關係，追求電影美學效益和經濟效益的統一。

在這種工業美學原則的實踐中，他們所達成的美也許是平均的美、大眾的美、世俗的美、均衡的美，但還是生活的美、現實的美、屬於大眾的「中國夢」的美……

無疑，在人口「紅利」和影院銀幕等剛性增長之餘，中國電影產業發展仍有待於全面優化和「升級」。而電影作為一種獨特的產業或工業兼有藝術的品性，文化的力量，它期待理性的規則、可持續發展的內生動力，也呼喚美學品格的堅守、基本倫理道德價值觀的提升。如何提升作為生命線的電影質量？如何強化質量提升的保障機制？如何規範電影的全產業鏈機制？如何建構一種兼顧電影的技術/藝術、工業/美學、技/道特質的「工業美學」原則？如何更好地建設中國電影的新時代？這些都是當下中國電影創作界、學界、業界實踐與思考的共同主題。更是作為新時代電影生產主力的「新力量」導演們踐行、追求的高遠目標。