孫佳山 中國藝術研究院
1994年8月1日，廣電部出台了348號文件，決定自1995年起，由中影公司每年以國際通行的分帳發行方式進口10部「基本反映世界優秀文明成果和當代電影藝術、技術成就」的電影，也就是後來被轉譯為「大片」的10部進口影片。在這10部進口大片中，除了些許回歸前的香港電影之外，好萊塢電影占據了統治地位。
這一事件在當時引起了極為強烈的社會反響，無論各自立場差異有多懸殊，不同群體在這一問題上卻達成了驚人的一致，都認定「狼來了」，好萊塢電影將給中國電影帶來滅頂之災，對中國電影的前景紛紛做出極為悲觀的預測。好萊塢電影作為中國電影的「外部」最大他者，對中國電影的內在自我所造成的恐懼和壓抑，綿延了至少20多年。
在這個意義上，作為中國電影「外部」坐標的歐洲三大國際電影節和好萊塢奧斯卡金像獎，就構成了中國電影認知自身的「上窮碧落下黃泉」的兩個極端鏡像，因為它們完整地構成了中國電影的市場化、產業化改革所仰望的「國際」電影圖景。而這個「國際」的內在分裂，也恰恰是中國電影本身的內在分裂，甚至中國電影衝擊奧斯卡金像獎一度具有等同於世界盃足球預選賽出線、申辦奧運會、申辦世博會一樣的文化意義，就是這一內在分裂的具體表征。
時過境遷，就像並不存在一個本質化的好萊塢電影一樣，好萊塢電影內部也並非一個同質化的整體。好萊塢電影也有鮮明的周期性發展特徵，在漫長的歷史長河中它們並沒有始終都在統治世界電影票房，也存在階段性的內部調整和整合。如前文所述，香港電影能夠在20世紀80年代到90年代中期獲得至少是區域性廣泛影響的一個重要外部原因就在於，80年代初期好萊塢特效大片時代到來之前，好萊塢電影在全球範圍處於相對弱勢，這為同為商業類型片的香港電影更接大中華區「地氣兒」這一優勢得以不斷放大留下了罅隙。
經過20世紀90年代中期之後的數字化革命浪潮，好萊塢電影再次統治了世界電影票房，並在2009年的《阿凡達》一片達到了高潮。這一大致15年左右的時段顯得如此漫長，因為它們一度都是中國電影關於電影認知的凝固常識。然而，也同樣是在2010年前後，內置於世界政治、經濟版圖的輪轉和重塑，美國國家意識形態話語也隨著美國國力的興衰而亦步亦趨，在《拆彈部隊》等影片之後，好萊塢電影的表現力和影響力出現了全球性的日漸衰退。
好萊塢電影進入新一輪調整周期，其標誌在於以奧斯卡金像獎為代表，從我們曾耳熟能詳的「高舉高打」式的《黑鷹墜落》《拯救大兵瑞恩》等風格套路，開始逐步調整到眼下的《水形物語》《三塊廣告牌》《請以你的名字呼喚我》《逃出絕命鎮》等，題材囊括女性、同性戀和種族等主題，形成了反思的、悲情的，帶著濃厚藝術電影氣息的影片矩陣。長久以來，在商業與藝術之間，好萊塢電影一直與歐洲三大國際電影節有明顯區隔；但近年來，在奧斯卡金像獎中卻出現了明顯的藝術電影的苗頭。這也從另一個側面說明，好萊塢電影正在調整和校正自己的表意區間。
毋庸多言，作為中國電影最為強勁的外部「他者」，好萊塢電影的這種周期性盤整對於中國電影將產生更為複雜、深遠的影響。中國電影的內在自我結構和外在呈現都將不可避免地受到不同程度的直接改變，尤其是對於一個動輒以千億票房為目標的電影市場來說，這更不是一個學理上的各式各樣的可能性問題。理論上的貧窮，也一直在限制我們對於中國電影市場複雜性的想像。
在這個意義上，再回看20年前的《甲方乙方》《沒完沒了》《不見不散》等馮氏喜劇賀歲片，也就有了更為複雜的意味，這一時間跨度的距離在不知不覺中由10年變成了20年，也反身說明了改革開放40年所容納的歷史縱深。20世紀末內地賀歲片概念的出現以及迅速走紅和被熱捧，既是中國電影在進入市場化、產業化之後對回歸前的香港電影賀歲片品牌(3)的回應，同時也被看作是中國電影在商業類型意義上與好萊塢電影進行鬥爭和博弈的開端。
對中國電影而言，馮氏喜劇賀歲片的確具有多重分水嶺意義。脫胎於從《頑主》時代、以北京為代表的一線城市「頑主」們，經過了《甲方乙方》《沒完沒了》《不見不散》等亢奮、狂躁的原始資本積累階段，在十年之後的《非誠勿擾》系列中開始陷入深深的精神厭倦和分裂。此後又在充滿了中產階級趣味，表現新城市空間的《私人定製》中完成了那一代人的最終道別。
原因是2010年之後，即從改革開放30年到40年邁進的這一歷史時期，中國電影市場發生了顯著的根本性的變化。突破百億門檻後繼續摧城拔寨的中國票房獲得了大量的中國新觀眾。這個海量人群來自三四線城市和廣大縣級市，大都40歲以下，未經受過高等教育，收入不高，也沒有穩定的工作。由於商業地產不斷向三四線城市和廣大縣級市下沉，他們開始走進電影院。這種具有時代區隔意義的新變化，對於中國電影的影響恐怕也遠超今天這個時代的認知容量。
以馮氏喜劇賀歲片為切口，其終結並不只是意味著它們在一二線城市的失效，真正具有喜劇效果的是它們可能從來就沒有讓來自三四線城市和廣大縣級市的、被中國電影貼標為「小鎮青年」的新電影觀眾產生共情的歡笑。這對於上一歷史周期的中國電影而言，具有真正的殺傷效應。
而新世紀以來，中國藝術電影導演、編劇的中國式古裝特效大片表面上妄圖對標好萊塢特效大片，實則只在歐洲三大國際電影節上得到了一定的認可，他們講述了如何從認同江湖、武俠走向認同宮廷、王朝的故事。那種以「無名」的江湖、武俠的自我犧牲、閹割，或主動或被迫認同於宮廷、王朝權力秩序的糾結表達，顯然太不適合三四線城市和廣大縣級市的「小鎮青年」。對外部世界還充滿興趣的「小鎮青年」，但凡存在一絲選擇和空間，恐怕都寧肯選擇《小時代》系列，也不可能對越來越僵化的中國式古裝特效大片和馮氏喜劇賀歲片產生真正的興趣。
但是我們如果僅僅將中國電影內在品質的缺失歸咎於「小鎮青年」，那就不僅是一種來自階層、地域、城鄉差異的道德歧視，更是掩蓋了中國電影自身的結構性缺陷：中國電影，尤其是院線制改革以來的中國電影，只創造出了中國式古裝特效大片和馮氏喜劇賀歲片等屈指可數的幾種經受住了市場檢驗的商業類型，以上影片也僅僅滿足了一二線城市和東部地區的有限觀眾。
無需贅述，無論是「黃金時代」還是「新好萊塢」，好萊塢電影都有著紮實的商業類型片積澱，可以為不同年代的電影觀眾提供合格的文化娛樂消費產品。堅實的商業類型片基礎是好萊塢特效大片能夠收割全球票房的真正土壤。對於改革開放走到第40個年頭的中國電影而言，我們正面臨一個前所未有的文化情境：當前新的電影觀眾主體是來自三四線城市和廣大縣級市，他們大多為40歲以下，未經受過高等教育，收入不高，也沒有穩定工作。他們既不是相對精英的迷影文化主體，也不是適用於好萊塢電影框架的新興中產階級。或者毋寧說，好萊塢也未曾處理過如此複雜的文化情境。
對於21世紀第二個十年浮出來的「小鎮青年」，20世紀90年代中期以來的好萊塢特效大片，並不具有所預想的摧枯拉朽的殺傷力。面對這樣的市場格局，中國電影產業能否抓住好萊塢正在盤整的戰略機遇期，在內部實現商業類型規模化的突破，通過對不同題材進行不斷類型化的推陳出新，為三四線城市和廣大縣級市那些還在不斷增長的新觀眾批量生產具有穩定質量、品質合格的電影文化工業產品——即便是放置於整個世界電影史而言，這都是一項前所未有的文化挑戰。