新年音樂會的黑歷史
在新年音樂會盛行之際我們說點黑歷史。
戰後視角下《音樂之聲》塑造的和平主義藝術家形象
一年一度的維也納新年音樂會即將上演，此時本該以「辭舊迎新」為念，但我們卻希望人們不忘記發生過的事，哪怕有些歷史不那麼光彩。
如果你在維基百科上偶然翻到維也納新年音樂會的詞條，會感到行文敷衍而枯燥……但是假如你具有金田一或成步堂的敏感，那麼看到第一句話時，好奇心就會被勾起來：
「首屆新年音樂會舉辦於1939年」
1939，剛好是德奧合併的第二年！
實際上，即使筆者較早就了解過這點，但敏感的時間並沒令人感到任何不適。畢竟一部幼年即爛熟於胸的老電影讓我從小就傾向於將這一切都合理化，將新年音樂會視為奧地利共和國國族主義的一部分。
那個電影是《音樂之聲》，筆者最喜愛的電影之一。瑪麗亞修女、特拉普海軍上校、可愛的孩子們，不論天性嚴肅緊張或團結活潑，身為奧地利人的他們仿佛都是天生的歌唱家。
電影中的人物把維也納圓舞曲的前身連德勒舞曲和舞蹈，當作維也納民間藝術的一部分；他們用藝術來反抗納粹主義。最終奧地利前海軍軍官在納粹黨主導下的音樂節中抓住機會翻越阿爾卑斯山，設法逃離了這個該死的淪陷之地。
1927年，特拉普男爵與瑪麗亞結為連理。
1938年，特拉普一家逃離奧地利，後來定居美國。
不過要知道：德奧合併前的奧地利在一戰後，已經失去了所有的海岸線和無畏艦，正式成為內陸國家。奧匈帝國解體後，除了被協約國沒收的部分外，奧匈帝國留有的海軍物質資源基本都被南斯拉夫王國繼承。
因此正常情況下，對特拉普上校這種奧地利海軍遺老而言，德奧合併簡直是「令人歡聲雷動的一件事」，因為他們有可能再次成為一個海權國家的一部分。有趣的是，正因為特拉普上校的情懷和事跡屬於歷史個案，因此才會被戰後的奧地利人視為奧地利國家（而不是德意志民族）的英雄。
《音樂之聲》電影版里，所謂的「被納粹黨所主導的「音樂節」是什麼呢？聯繫到電影取景位置來考慮，很可能暗指了被理察·施特勞斯發揚光大的薩爾茨堡音樂節，在三十年代末的局勢下，薩爾茨堡音樂節被指為「被納粹黨操縱的音樂節」沒什麼過分的。
《音樂之聲》中，瑪麗亞與孩子們在薩爾茨堡
不論如何，《音樂之聲》為幼年的我造成了既成的印象：奧地利人用搞藝術來反法西斯。好吧當時的我確實天真了，音樂世界沒有想像的那麼簡單。
演繹的主客觀與行為的責任
在三十年代，兩大指揮流派中的掌舵人，分別為富特文格勒及托斯卡尼尼，托斯卡尼尼主張音樂演繹嚴格忠實於作曲家的本意，它屬於「客觀演繹」的流派。富特文格勒剛剛相反，他是「主觀即興演繹」派。
聽到這兩個概念時，相信大多數人會下意識地站在托斯卡尼尼一邊。是的，人們從來都在美育教育中更多偏向於作曲家，在這種側重下，創作是更重要的，不忠實於原作，不客觀的演繹不是亂套了嗎？
1931年，富特文格勒與托斯卡尼尼在拜魯伊特，中間的女士是理察·華格納的兒媳威妮弗蕾德。威妮弗蕾德與希特勒過從甚密，據說曾有過嫁給希特勒的想法，只是礙於丈夫的遺囑（一旦威妮弗蕾德改嫁，她將失去華格納家族的一切）才沒敢造次。
然而如果你換一個思路的話，也就能夠一定程度上理解富特文格勒了。文學繪畫和音樂的根本區別——小說、油畫更容易以圖像文本為獨立的存在，那麼音樂呢？音樂幾乎不可能以作者文本而獨立存在，而是一種「performing art」。正因如此，假如把演繹客觀化，那不是把演奏器樂的人降格成樂器的一部分了麼？？
富特文格勒代表了演繹對文本的超越，托斯卡尼尼對富特文格勒則嗤之以鼻，但他們尷尬的關係並不僅僅出於藝術流派的對立，還有嚴重的政治原因——富特文格勒是納粹黨的合作對象。或者說在技術理論和政治觀點的兩種原因交相作用下，加劇了大眾對兩個人對立的印象。托斯卡尼尼甚至說出「在你面前我就要戴倆帽子！」這種話。（戴兩個帽子=拒絕脫帽致意x 2）
唱片公司和樂評人對晚年霍洛維茨觸鍵的神話式描述最為嚴重，而霍洛維茨的岳丈托斯卡尼尼如果爬出棺材的話，應該會對這種事很氣，因為那些描述實在是過度「performing art」了。
公平的說，富特文格勒一定程度上反感德國的政策，他雖有反猶嫌疑，但確實不是納粹分子，然而他也並不像後人為他開脫時描述的那麼堅強。當欣德米特（納粹的文藝路線是一種戴著浪漫主義面具的未來主義極權路線，而欣德米特的文藝立場則被認為是反對後期浪漫主義的新古典主義）的歌劇被禁演時，身為首演合作人的富特文格勒幫腔說幾句話本來是應有之義（假如他真的反身踏上一隻腳，那豈不「比理察·施特勞斯更狡詐」了嗎？），而1942年那場著名的貝九錄影，被許多後來者評為「以激烈的演繹效果在反抗」，然而筆者並沒從那個錄影中感受出什麼反抗來。當然我們必須承認：他和戈培爾的握手可能是被迫的。
握手後的大師有一個將手帕由左手遞到右手的動作，並且不明顯的蹭了一下。
也許富特文格勒確實嫌棄一個小人弄髒了自己，但是將這個細節當作針對體制的大無畏反抗，則略顯廉價。嫌棄你卻和你合作，反而有一層「明知不可為卻為之」的意味。在現實生活中為了名譽和地位，有時不得不和自己討厭的人合作，而「為了藝術」經常可以作為追求名譽和地位時的託辭。
三十年代，當布魯諾·瓦爾特被免職後，富特文格勒確實出於好意而拒絕接替這位猶太指揮家參加巡演（結果向來很賊的理察·施特勞斯頂上去了），然而在初期相對寬鬆的環境下，瓦爾特因信奉基督教的關係暫時沒有人身安全威脅，維護瓦爾特其實也沒有什麼威脅。而且脾氣向來很大的瓦爾特從來沒有諒解過富特文格勒，哪怕他們皆可以算成主觀演繹派的「猶太人馬勒的繼承者」。
樂迷對這張帶有傳奇色彩的照片一定不陌生：布魯諾·瓦爾特、托斯卡尼尼、埃里克·克萊伯、奧托·克倫佩勒、富特文格勒（從左至右）五位指揮大師在義大利駐德大使館為托斯卡尼尼率紐約愛樂做歐洲巡演召開的歡迎酒會上的合影，1930年
在此特別附上瓦爾特針對富特文格勒的原話：「請記著多年來，那些惡魔利用你的藝術，作為他們的極端宣傳工具，因為你的天賦與重要性，你起到了不可替代的作用，作為藝術家，你的地位與你參與的活動協助罪犯們建立他們的道德標準，或者說至少起到助紂為虐的作用。你同樣該牢記，在你生活在德國的12年里，你從沒有被趕走，你的榮譽與地位一直在那裡。而面對猶太人經歷的苦難，我們該給你什麼樣的頭銜呢？」（這段話的翻譯者是一位網名為bluepen的先生）
十多年前曾有一部反映盟軍「去納粹化」的電影《Taking Sides》，上文瓦爾特的訴說，和影片結尾阿諾德上校的那段憤怒指責如出一轍。無論是阿諾德上校那樣的人或瓦爾特，或許都對富特文格勒存在一定的誤解，更何況富特文格勒不僅僅遭到指責，同時也被包括勛伯格在內的更多猶太血統藝術家所支持和諒解。
然而不幸的是，瓦爾特所質問的「12年里你的榮譽和地位一直在那裡」，依然無法迴避。平心而論，大師是一個生活里的好人。但富特文格勒可以暗中幫助數位猶太藝術家，然而在他所加入的那個龐大宣傳體系下，千千萬萬更多的人痛苦地死去。
在集中營焚屍爐不遠處的房間中，演奏著優雅的室內樂，如此詭異的情景怎樣構造而出？拋開邀請樂手的軍官們而言，貝多芬和華格納的樂譜是真正被動的，相比之下演奏者們則沒有那麼被動。
如果用音樂來比擬納粹黨的話，其實和民族主義音樂關係不大，納粹黨是一個戴著德奧浪漫主義假面具，下面長著魯索羅觸手的東西。浪漫主義是假象，未來主義是實質。
正是在主動即興演繹派富特文格勒們的理論框架下，音樂家們既然並非被他們指責的「猶如機器的客觀派托斯卡尼尼派演繹者」，那麼一切就更不能純然以「我只是被利用的機器」來搪塞過去。
即興演繹派指揮最喜歡強調演繹者對音樂注入的主觀力量，那麼在這種力量之下，演出環境的選擇，針對聽眾的迎合、對話的主觀作用當然都不可忽視。反過來講，正因為主觀演繹派指揮可以「注入新的力量」，才可能具有更多可操弄的空間，從而被「領袖」的宣傳機器選擇並看重。
理察·施特勞斯和納粹黨電台的高級宣傳幹部哈達莫夫斯基，哈達莫夫斯基擔任納粹德國廣播製作總監高達9年。充滿教唆性語言的納粹宣傳一般性原則書籍《宣傳與國家力量》是他的「名著」
相比富特文格勒，卡拉揚呢？他是主客觀演繹的成功調和者，不愧為偉大的藝術家。然而事實上，他並非如自己所說「貪圖亞琛劇院總監職位而加入納粹黨」，他入黨的時間比自己宣稱的1935年要早得多。在戰後，許多人為富特文格勒和卡拉揚極力開脫，究竟是因為真不知情，還是由於不願看到藝術豐碑黯然失色？無論是富特文格勒、卡拉揚，或是理察·施特勞斯和華格納，都曾帶給我們這種別樣的糾結和隱痛。
只有考慮到如此的困境時，人類才能領悟到阿多諾否定辯證法中「作為哲學事件的奧斯維辛和人類文藝行為的矛盾困境」是如何作用的。
可憐的圓舞曲和不可憐的人
03
1939年末，配合納粹黨宣傳上需要的嫌疑下，維也納新年音樂會開始了。
原本最適宜作為保留曲目的《藍色多瑙河》，因為含有奧地利國「第二國歌」的意味，不久後被要求淡化處理，而取而代之的是一首被納粹德國更方便解釋為類似「日滿親善」、「德奧合邦」涵義的曲目。直到二戰結束以後，一切才恢復原狀。那首可憐的圓舞曲終於免遭「合邦圓舞曲」的扭曲，又回復正常氣氛中本應散發的光彩。
被污染的作品很容易洗清，但是被污染的人和權威呢？
在德奧合併之前，維也納愛樂樂團中已經包含了二十多位奧地利納粹黨員（筆者註：奧地利在三十年代早期相當長時間內，其實是親義大利的，德意兩國甚至因為爭奪奧地利的支持而搞得很不愉快，義大利甚至短期考慮加入法國編織的反德包圍網，但形勢的變化使其並未成型。因此早期奧地利的許多親意法西斯分子，是真正狹義意義上的「法西斯黨的黨徒」），德奧合併後半數成員加入了納粹黨。
他們檢舉了團員中的猶太裔和「異己分子」，將這些樂手送進集中營（其中數人死亡，死亡人數有5人或7人等不同說法）。而1966年，在盟軍的「去納粹」行動完成的二十多年後，昏了頭的維也納愛樂樂團竟然冒天下之大不韙，將當初的「最高榮譽」授予了「對維也納音樂作出重要貢獻」的巴爾杜·馮·希拉赫。
巴爾杜·馮·希拉赫（Baldur Von Schirach，1903-1970），納粹黨希特勒青年團負責人和維也納大區領袖，在將維也納大區猶太人投送集中營的行動中起到了重要作用，圖中右一的他正在聆聽「領袖垂訓」
而初代維也納新年音樂會的籌劃初衷長年以來被巧妙遮蓋。直到最近幾年，才在弗里茲·特魯姆皮等三位歷史學家的研究下公開披露。
作為音樂愛好者的一員，我依舊願意像往常一樣，繼續千次、萬次地為他們開脫：是的，他們未必都是納粹主義者；是的某些人的初心只是為了藝術；是的，VPO官網好歹在2013年承認了歷史真相，並表示一定程度的懺悔。然而在本年年末，在新年音樂會上演的前夕，還請允許我在此獻上此文。
也許這對於他們和我們，都並不是壞事。
說明：
本文轉載自公眾號
「青年維也納」（ID：YoungVienna）