自1996年韓國取消審查制實行電影分級制以來，韓國電影題材逐漸呈現出多樣化發展態勢，藝術水平顯著提高。以朴贊郁、金基德為代表的韓國電影人將復仇電影造就出了強烈的美學風格和藝術內涵。
韓國，作為一個有過被殖民歷史的現代化國家，在世紀之交顯露出自豪與自卑交相融合的複雜心情。一大批韓國電影人對這一現象做出了影像化的表達。朴贊郁「復仇三部曲」於21世紀初拍攝，其中獨特的復仇內涵包含了對民族文化的反思以及強烈的人文關懷。
一、罪文化與恨文化的交媾
韓國歷史上有多次被他國統治和侵略的經歷。複雜的民族文化發展過程中融入了多元化的價值觀，特別是外來宗教的傳入，對韓國人民的精神樹立和三觀表達形成了深刻的影響。
韓國作為儒家文化圈中的一員，深受儒家傳統文化的薰陶。「復仇」的合理性早在《春秋》當中就被提出和肯定。《春秋穀梁傳》中提到「不復仇而怨不釋」；孟子在《孟子·盡心》當中用「殺人之父，人亦殺其父；殺人之兄，人亦殺其兄。」肯定了復仇的道德性。
儒家文化對於復仇的闡釋在一定程度上構成了韓民族對於復仇的意識根基，同時也是罪文化和恨文化交媾的前身。
宗教，是韓民族罪文化的源頭。佛教最早於公元372年傳入朝鮮半島，至今仍是韓國的三大主要宗教之一。佛教經典《悲華經》中以「此婆娑世界、五濁惡世眾生，剛強難化。」表達了佛教文化里世俗的原罪。而在《嚴華經》中，則以「苦海無邊，回頭是岸。放下屠刀，立地成佛。」解答了對世俗原罪的處理方式。
佛教中的罪文化是韓民族罪文化最開始的形態。近現代韓國因受到美國的控制，原來的佛教主流地位受到極大的衝擊，基督新教和天主教的傳入，給韓國人民帶來了新的價值信仰和精神支撐。基督教文化認為人生而有罪，人要在世俗中贖罪。
《聖經·詩篇51:5》中以「我是在罪孽里生的。在我母胎的時候，就有了罪。」直觀的表達了基督教文化的原罪說。古羅馬帝國時期天主教思想家奧古斯丁通過解讀《聖經》提出人有兩種罪一一原罪與本罪，原罪是始祖犯罪所遺留的罪性與惡根，本罪是各人今生所犯的罪。贖罪作為人負罪的最佳道德解決方式，在《聖經》中被普遍強調。
《聖經·雅1:21》中提出的「所以你們要脫去一切的污穢和盈餘的邪惡，存溫柔的心領受那所栽種的道，就是能救你們靈魂的道。」體現了有關贖罪的的必然性。佛教文化與基督教文化在對人進行道德約束的層面上都共同體現了對於罪文化的重視，這也是韓國罪文化根植的土壤。
兩種宗教文化的碰撞構成了韓民族現今的罪文化。而民族屈辱則是韓國恨文化的源頭。
近代歷史中朝鮮因戰爭問題分為北韓和南韓，屈辱的殖民地歷史、分裂的民族現狀，都是直接導致韓民族自尊心脆弱的根本原因。韓國如今經濟、政治地位的不斷提升，更是刺激了韓國人民對於洗刷歷史恥辱、不斷加強自身實力的決心。在現今的韓國，罪文化和恨文化的交媾已成為一種集體無意識，朴贊郁在「復仇三部曲」當中用極大的筆墨描繪了韓國社會對於罪文化和恨文化的無意識表達。這也是朴贊郁「復仇三部曲」復仇內涵的文化表達。
首先是「復仇三部曲」中的第一部——《我要復仇》，主人公柳是一個聾啞人，與患病的姐姐相依為命，他本想通過黑市以自己腎臟換取適合姐姐移植用的腎臟，卻遭詐騙，腎、錢兩失。為給姐姐籌錢以支付換腎的費用，他與女友綁架了工廠老闆東勁的女兒。而姐姐卻在柳得到錢之後因得知真相而自殺，被綁架的女孩也無意落水死亡，由此東勁和柳分別展開了一段殘酷的復仇史。
在電影文本中，主人公柳和東勁都是尋常意義上的好人，都是在生活的戲劇性轉折中被迫做出人生的選擇，在被迫負罪的前提下，主動的犯罪，在此過程中繼續被迫負罪，被迫負罪的過程中開始主動的復仇，在復仇的過程中又承擔著復仇對象的職責。
命運的罪與罰一直主動或被動地緊跟電影人物，這是導演朴贊郁對於罪文化的闡釋。影片中對於恨文化的解讀更是極具韻味，柳從一個完全意義上可悲的好人的形象變成了一個主動墮入地獄向壞人復仇的形象，在影片中這是個合理的由恨引起轉變的過程。
而復仇者東勁在為女復仇的過程中，承擔著一定道德上的罪責，東勁在明知柳勿失殺人以及其和女友是好人的情況下依舊選擇了復仇，在失去情感依託的恨和失去最後善良的罪中，東勁最終選擇了前者。朴贊郁在電影文本里用影像說明了罪分為原罪和本罪，但是只要犯罪，使他人受苦，恨就具有必然性。在這樣的情況里，道德和社會規則都要為之讓步。
再這，是「復仇三部曲」中的第二部——《老男孩》。中年男子吳大修在女兒生日那天，在醉酒回家路上突遭不明身份的人綁架。就此，他毫無理由地被禁在一個神秘的私人監獄中度過漫長的15年。
其間，他被人指認是殺妻兇手，女兒也被人收養。在被放出來之後，他不顧一切地尋找自己被綁架囚禁的原因，並展開瘋狂的復仇計劃。在此過程中他遇見了年輕的壽司女店員美度，並與其產生了性關係和曖昧的情愫。
最後吳大修發現了自己遭受懲罰的原因是無意說漏了李宇鎮與其姐李素兒的亂倫密事，由此導致了李素兒的自殺。而吳大修也在報復李宇鎮的過程中發現美度是自己的親生女兒，兩齣悲劇最終一起落幕。
主人公吳大修是一個傳統意義上的不良公民，他負罪眾多，但是在電影中導致他真正受罰的原因是一件不能稱之為犯罪的事。他在「姐弟亂倫禁忌秘聞流出」這整個事件中擔當著原動力的作用，是效果最強、影響最大的一環。李宇鎮帶著相對的恨向吳大修復仇，在此過程中，誘使吳大修犯了和他一樣的罪，兩個在原欲的釋放下負罪的人，擁有對等的恨。
無論在任何原因下的犯罪，毋論其大小，其所要承擔的恨意在很大程度上是對等的。朴贊郁用一種巧妙的方式，讓這樣一種禁忌的罪和羞恥的恨勢均力敵。這其中的復仇也是被持平的復仇，成功與失敗無法將其衡量。這樣的犯罪意味著無法復仇成功，這樣的恨最終也只能自我償還、自食其果。
最後，是「復仇三部曲」中的第三部——《親切的金子》，美麗脫俗的金子在20歲那年以綁架幼兒罪遭到起訴並鋃鐺入獄，服刑的13年間，金子誠實地勞動，熱心地幫助身邊的人們，被人稱之為親切的金子。
出獄後，金子在獄友們物質和精神的雙重支持下，向讓她頂罪的白老師復仇，其間，她發現了白老師另外的四起殺人案。最終，金子幫助受害者的家屬成功向白老師完成了復仇，而金子自己也在女兒的幫助下成功救贖了自己。
金子與「復仇三部曲」其他兩部電影主人公的最大不同在於她在復仇的過程的冷靜和克制。金子強烈的負罪意識導致對白老師的恨退居其次，他人復仇的成功和女兒的愛最終使她救贖了自己。
朴贊郁在作品《親切的金子》當中體現了宗教精神包容下的罪文化和恨文化最終回歸到了人的本身這一思想。同時，《親切的金子》作為「復仇三部曲」的最後一部，也表達了導演朴贊郁對於罪文化與恨文化的交在現代社會的一種歸宿與可能。
「復仇三部曲」當中對於民族和文化的反思是一以貫之的，朴贊郁導演用巧妙的故事譜寫了韓民族文化與歷史的慷慨悲歌。
二、自我的解構
進入二十一世紀，作為群體的人類面臨著諸如世紀病之類的精神困境，對未知發展的彷徨存在於新世紀不斷加速發展的現狀中。城市地域束縛著人類的生存圈，規則在道德層面上束縛著人類的原欲。
我們始終節制著自己，以便保持我們的純正。這種對自然本能的不斷壓抑，給了我們某種優雅的氣質。在新世紀裡生存的人們所需要發揮的這種自我把控作用，要遠遠大於他們的前幾代。
而被放大的焦慮無疑成為了本我的催化劑，本我在這種情況下將在與自我的對抗中更易於處於優勢地位。自我與本我的關係就像馭者與馬，馭者必須對馬的桀驁不馴加以遏制。
自我與本我一直在人的精神世界裡較量，自我作為人心理世界的把關人，對原欲的控制起著重要作用，一部分不被世俗所廣泛接受的原欲被自我抑制，但未被表達的情緒永遠都不會消失，它們只是被活埋了，有朝一日會以更醜惡的方式爆發出來。
在資訊時代生存的人類，被施加了與以往相比更多的壓力與約束，未被表達的情緒將在世界全球化的過程中將以更為醜惡、破壞力更大的方式爆發出來。對於原欲處理的必然關注，已成為了二十一世紀知識分子的任務。人類如何在信息爆棚的時代找到安全感和歸屬感，如何在多樣化發展的燈下黑中達到慾望與約束的平衡，這都是眾多「世紀之子」和「多餘人」需要去處理的心理問題。
復仇作為負面慾望釋放的傳統出口之一，相比以往，在二十一世紀受到了道德和法律的更大約束。因此，復仇文化作為一種已然融入人類血脈的意識形態，在二十一世紀處於一種極為尷尬的狀態。朴贊郁在「復仇三部曲」中用自我的解構詮釋了當代人對於復仇複雜的心理訴求，從中也體現了他對於復仇內涵的多元化思考。
首先，我們來說「復仇三部曲」中的第一部—《我要復仇》。主人公柳和東勁作為在社會中循規蹈矩的好人，在生活的戲劇性變化中，自我被一再衝擊。超我與自我功能的被削弱，導致社會規則、道德感的束縛變得微乎其微。
由此，本我開始掌控身體的機制，同時其敗德欲求、暴力動機和恐懼在不斷膨脹自我的崩潰導致本我的放縱，使主人公開始主動的復仇，也使復仇變得痛苦而殘忍，這種被動解構自我、釋放本我的復仇內涵，體現了人類在命運中的卑微與無奈，也體現了朴贊郁導演的人文關懷。
接著，是「復仇三部曲」中的第二部——《老男孩》。主人公吳大修在被無故囚禁之前，自我便一直處於被本我牽制的狀態，而當吳大修受到了李宇鎮的懲罰之後，本我完全突破了自我的防線，原欲被其不斷釋放。解構後的自我成為了本我的守門人，也成為了與超我抗衡的輔助力量，對於復仇的思考，電影文本用台詞直接的表達了出來，「復仇有益健康，但報完仇呢？」主人公復仇的失敗和其最後選擇自嘗苦果的結局都證明了本我釋放的最終失敗。
朴贊郁導演以自我的重構為最後落腳點，論述了儘管被壓抑的慾望讓人備受折磨，但是釋放原欲的結果、一昧執著復仇的後果在現今的法制文明社會中都是無法償還的。
最後，是「復仇三部曲」中的第三部—《親切的金子》，個人認為其中自我意識和自我訴求的體現更為明晰。
白老師的逼迫和外部世界壓力的聯合作用，滾雪球般壓制與破壞了金子的自我呈現，復仇的需求變相促進了自我對本我的妥協。但女兒的回歸客觀減少了金子對本我的需求和釋放，增加了對超我的嚮往和對本我的壓制力。
金子的本我也並未像朴贊郁的另外兩部電影中表現的那樣多重釋放，更多的是在復仇中極力壓制本我的原欲衝動。憑藉自我力量的逐漸強大與超我對其的不斷督促，金子重構了一個全新的向自我救贖發展的自我。
《親切的金子》是「復仇三部曲」當中唯一一部不以悲劇結尾的電影，朴贊郁電影中更多的表達了對個人與社會的美好期待，並試圖為人類在現代社會的心理隔中如何找到心理世界的出口作出解答。在電影中，朴贊郁從心理學的層面探討了現代社會有關自我解構的問題，大大豐富了復仇的內涵，以一種更加細微、更具人文關懷的方式體現了對人的關注及對復仇文化嬗變的記錄。
三、對存在意義的探尋
第一次世界大戰之後，存在主義應運而生。而在當代社會，人與人之間的相處關係在逐漸冷卻化的過程中加速了存在主義的傳播。
存在主義強調把人的存在歸結為煩惱、恐懼、焦慮、絕望、衝動、憂鬱等非理性的心理狀態，現代社會的體制化在某一層面上不斷促成人的非理性心理狀態的形成。
當代人心理問題的增多以及複雜化的國際環境都在逐漸剝奪人們存在的安全感，而存在主義的觀點則為人們的悲觀和孤獨找到了理論歸宿。存在主義在被不斷推崇與接受的現狀下，其本身具有的局限性被主觀的縮小了。
「存在的意義應該被更加理性的思考與表達。」——朴贊郁在「復仇三部曲」當中對存在主義進行了反思，對存在主義里「他人，即地獄」的重要觀點進行了在復仇背景下的具體闡述，同時展開了對社會規則、社會道德存在意義的探尋。
復仇作為一個意象，普遍存在於人類的社會史當中。復仇本身的意義由人類賦予，是人類情感的衍生物。人作為社會活動世界的主體，其本身的意義決定了衍生物的存在意義。
存在本身存在的權利是否能作為存在意義的最終評判？社會制度和道德又在何種程度上影響著存在的意義？這些都是在現代社會中需要被關注的。
朴贊郁用復仇本體打破人類被制度和道德約束性管理的僵局，在主人公逐漸脫離外物局限的過程中，真正探討作為個體存在的意義。他用直觀的方式考察了當代社會中社會群體與社會制度的存在意義，以復仇為興趣外殼表達了對存在內涵的思考。
我們首先來看「復仇三部曲」中的第一部——《我要復仇》。21世紀的韓國是一個悲觀的國度，恐慌、嘲諷，人與人之間的距離感日益加深。國家暴力機器威懾著人們的心理；社會制度，道德規範禁錮著人們肉體和精神的雙重自由。
柳作為被種種外物迫害的客體，陷入了被社會和命運任意擺布的極端困境。他的存在權利被極大的侵犯，復仇作為他找回生存意義的方法論。東勁作為柳被命運和社會愚弄的禍及者，暴力奪取成為他找到自我存在意義的最終選擇。
社會制度與道德在他們二人的悲劇中一直處一個旁觀者的位置，朴贊郁用影像說明作為個體存在的本身應主動去尋求自身存在的正當權利，社會制度和道德的威懾很大程度上只能對守法的公民產生作用，並且提出對於一些無法用社會制度和道德所降伏的惡與痛，主動尋求生存的意義是否有對錯之分的拷問。
導演朴贊郁在電影文本中肯定了存在本身的主動權以及提出了對存在涉及的道德性思考。
接下來，我們將視線轉向「復仇三部曲」中的第二部——《老男孩》。主人公吳大修與李宇鎮都是在負罪的前提下進行復仇，社會制度和道德對其本該具有的制裁權，被電影文本摒棄，而作為人存在本身具有的意義在電影文本中被極大的強調。
導演借電影人物之口用「縱使我是禽獸，難道就沒有資格生存嗎？」表達了電影文本里包含的價值觀。作為個體存在於社會中，其本身擁有的自我選擇權被可控的管理著。朴贊郁打破社會規則與道德，用電影語言講述了存在的合法性和禁忌存在的合理性，為存在意義的多元化提供了一種珍貴的可視化表達。
最後，我們來談談「復仇三部曲」中的第三部——《親切的金子》。作為社會存在的一個普通個體，金子本身存在的社會價值是相對較小的。但其在復仇的過程中，通過維護社會制度與道德，逐漸找到了社會的認同感和存在的價值感。金子通過幫助受害者向負罪者復仇的形式以救贖自身的靈魂，在此過程中，金子存在的意義逐漸被社會和道德體制所肯定。
女兒的愛是金子找到存在意義的最大支撐，朴贊郁在影片後部分通過人文關懷的回歸肯定了大多數守法公民選擇的正確性。
「復仇三部曲」分別用三種不同的觀點表達了對存在意義的探尋，在不同的情況和背景下，作為個體的存在在社會機制與道德中擁有著不同的意義表達與觀點訴求，多樣化的存在意義在這三個電影文本中被呈現和肯定，體現了導演朴贊郁極富包容的人文關照，值得我們去仔細揣摩和學習。
結語
朴贊郁「復仇三部曲」在充分表達復仇文化的基礎上，完成了對民族文化與歷史的反思，在貫徹人文關懷的過程中實現了藝術價值與商業價值的雙重成功。
二十一世紀的韓國電影人在不斷堅持人文關懷的情況下，真正打出了自己的民族品牌，朴贊郁「復仇三部曲」就是對其的一大證明。
深挖痛點、反思人性、真情表達、技巧得當。這對中國電影未來的發展具有極大的示範性作用。