2019年，奉俊昊和他的《寄生蟲》，拿到了韓國電影的首座坎城電影節金棕櫚大獎。
2020年伊始，《寄生蟲》又橫掃奧斯卡。
囊括了奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳原創劇本、最佳國際影片四個獎項，成為第92屆奧斯卡金像獎最大的贏家。而且還是奧斯卡92年以來第一部非英語片的最佳影片。
憑藉《寄生蟲》，韓國電影榮耀至極。
但和伊朗導演阿斯哈·法哈蒂《一次別離》個人天才式的發揮不同。
《寄生蟲》並非完全是奉俊昊個人的靈光一現，而更多是建立在韓國電影誕生百年來勤勤懇懇努力的結果上，是韓國電影百年發展的厚積薄發。
始於1919
1919年，已經淪為日本殖民地的韓國上映了第一部國產電影《義理的仇斗》。
這是一部舞台劇默片，也是韓國電影的起點。
在《義理的仇斗》誕生後的7年時間裡，韓國先後拍出了《月下的盟誓》、《長恨夢》、《雲英傳》、《開拓者》等17部電影。
這些影片除了無處不在的民族憂愁，形式上最大的特點就是模仿當時的西方電影與日本電影。
值得一提，韓國電影這種模仿強者的姿態，一直延續至今，尤其是20世紀90年代對好萊塢商業類型片的全面模仿，成為了後來韓國電影蛻變的催化劑。
時間來到1926年，一個名為羅雲奎的電影人自編自導自演了一部叫《阿里郎》的電影。
這部電影就厲害了。
影片以1919年「三·一」民族獨立運動為背景，反應了日據時代沉重的民族苦難和對自由、獨立的嚮往。算得上韓國歷史上的第一部「大片」，在那個時代簡陋的條件下，拍攝用時超過三個月，前後動員了800位群眾演員。
最後也是異常的賣座，達到了一個我們今天無法想像的成績：連續5年在韓國上座率排名第一。
羅雲奎因此一舉奠定了自己在韓國影史的地位，此後接連自編自導自演了《風雲兒》、《野鼠》等影片，韓國影壇進入了羅雲奎時代。
後世認為，《阿里郎》是最早提出韓國電影民族主義理念的電影，而民族主義最好的表現手法則是現實主義。
羅雲奎電影中鮮明的民族主義和現實主義精神像鋼印一樣被打進了韓國後世電影中，被譽為「韓國電影傳統的根」。
所以，今天我們看到韓國電影其中一個最為顯著的特徵就是「現實主義」，電影中常常思考人性的偉大和卑微，隨處可見對公權力和社會的批判。
比如那部促成韓國立法的電影《熔爐》，公映之後，引發了全國上下的法律大討論，並最終促成了對殘障人士、未成年人性侵犯罪加強懲罰的「熔爐法案」。
而奉俊昊在《寄生蟲》里，對韓國社會階層鴻溝的犀利表達也正是這種現實主義精神的體現。
所以，自1919年起，「韓國電影傳統的根」一脈相承。
走向國際
然而電影藝術總逃不出歷史的圈束。
20世紀30年代日本進入軍國主義時代，作為殖民地的韓國也受到了更為嚴厲的精神打壓。
國家不幸，詩家也未必幸，剛從默片時代進入有聲電影不久的韓國電影便逐步淪為了殖民工具，並進入到歷史上最黑暗的時期。
慶幸的是韓國電影人的傳承並未中斷，他們只是在黑暗中靜默等待。
終於，新一輪的朝陽在20世紀50年代中期暖照大地，不但如此，這一次他們還等到了走向世界的機會。
隨著戰爭結束，1955年，一位叫李圭煥的導演拍了一版《春香傳》，結果創造了12萬觀眾的上座紀錄。
《春香傳》的大獲成功，預示著韓國電影進入一個全新的時代。其顯著標誌就是韓國社會戰後興起的自由主義浪潮，以韓瀅模的《自由夫人》、李炳逸的《自由結婚》為代表，倫理情感劇深受觀眾喜愛，觀賞度的提升很快帶動了票房收入。
於是整個電影產業一片繁榮，電影年產量也從1955年的15部猛增到1960年的111部，影片製作也很快由個人草台班子向財團注資轉型。
這一時期的作品集中反映了人們戰後心靈遺留的創傷和種種社會問題，資本的引入和電影人的職業化讓影片製作的越來越精良。相比羅雲奎時代，不但在藝術價值上得到了提升，題材也更為寬廣。
而這一切都使得韓國電影走向國際成為可能。
1956年李炳逸的《出嫁的日子》入圍第7屆柏林電影節，是韓國電影第一次走進國際主流電影節。雖然最後鎩羽而歸，但李炳逸也許不會想到，64年後會有一個叫奉俊昊的晚輩會代表韓國電影在國際影壇創造出前無古人的歷史來。
隨後1958年和1959年，《鍾閣》、《即使雲在動》分別再次入圍柏林。
但直到1961年，姜大振執導的《馬夫》才終於在柏林捧回了特別銀熊獎，成為韓國電影在重要國際電影節上的第一次獲獎。
與此同時，韓國電影走向國際的另外一個顯著特徵就是，一如20年代起步時那樣，在快速的向西方學習。
彼時韓國電影人充分汲取了美國、法國、義大利等國的電影拍攝手法，並引入了新現實主義和超現實主義表現方式，電影語言非常接近西方，這與同時期的香港電影有明顯的不同。
在香港邵氏電影製片廠做導演的鄭昌來，於60年代中期從韓國來到香港，1972年他拍攝的《天下第一拳》成為了第一部席捲西方的中國功夫片，位列當年全球票房前十。
究其原因之一，就是鄭昌來在鏡頭語言使用和剪輯技巧上頗具好萊塢范，相對容易被西方觀眾理解。
這一時期韓國電影人西風東用的作法深刻影響了後世韓國電影的風格，而《寄生蟲》的導演奉俊昊就深諳西方商業類型片的拍攝技巧與表現手法。
整個50年代中期到60年代末，都是韓國電影全面快速發展的時期。到1969年時，韓國電影全年製作數已達233部，觀影人次突破1億7800萬，這個數據到2005年才又被打破。
值得一提，1969年還是奉俊昊出生的那一年，而後來代表韓國電影走向國際的領軍人物朴贊郁（1963年生）、金基德（1960年生）也出生於60年代，他們的童年都是在韓國電影的第一個黃金時代中度過的。
蝶變
自1973年《小島的尊嚴》入圍柏林電影節主競賽單元後，韓國電影此後10年未再有入圍三大國際電影節的影片出爐。
為什麼？
因為同年政府通過了《電影法》第四次修正案，政治局勢的變化，嚴格審查導致了韓國70年代電影產業走向衰落。
道路雖曲折，前途卻光明。事實證明這不過是韓國電影百年歷史的一段插曲。
進入80年代政策更迭，韓國電影又逐步復甦，有韓國史匹柏之稱的裴昶浩憑《赤道之花》、《獵鯨》、《那年的冬天特別暖》等電影常年雄霸票房榜，而裴昶浩的一個顯著特點就是有著好萊塢式乾淨利落的技法，和韓國電影里少見的快節奏敘事。
裴昶浩的風格和成功影響了後來的韓國電影人。進入90年代，因為面臨市場開放後好萊塢商業電影的衝擊，式微的韓國電影開始了對好萊塢類型片的全面模仿與借鑑。
但和同時期香港電影人單純形式上的模仿不同，韓國電影不但學習模仿好萊塢的拍攝技法，還學習美國人的電影工業體系。
並將這種好萊塢商業類型片風格和本國民族主義基礎上的現實主義取向相融合。
於是90年代中期韓國電影人明確提出了「優質電影」的概念：既最大限度活用類型片框架、明星體制，但又要兼顧導演的個人風格，成為得到大眾認可的高質量商業電影。
簡而言之，就是作者電影和商業類型片的高度結合。
韓國電影自20年代起不斷學習先進電影技巧的一脈相承，在90年代抵達了理念上的巔峰。而後來奉俊昊的《寄生蟲》也正是這種概念的極致產物。
從這一時期往後，韓國的影視教育傾向於「重實踐，輕理論」，影視院校都要求執教老師有一線工作經驗。
而韓國導演也往往不會輕易蹭熱點，基本上一線導演打磨個三四年才會出一部作品。
終於，在1999年以姜帝圭導演的《生死諜變》為標誌，韓國本土電影再次崛起。
《生死諜變》是90年代韓國電影潛心學習好萊塢的集大成者，是一部極其成功的商業片，上映後共吸引了660萬人次走進電影院，打破此前《鐵達尼號》417萬人次的觀影紀錄。
而電影中的主演宋康昊與崔岷植也成為了後來韓國最具國際知名度的男演員。
於是整個80，90年代在國際影壇幾乎快銷聲匿跡的韓國電影，在《生死諜變》催化下，進入21世紀後開始了全面的爆發。
2000年，有著韓國電影教父之稱的林權澤和他的新版《春香傳》代表韓國電影首次入圍坎城電影節主競賽單元。此時，距離1955年李圭煥版《春香傳》創造當時票房紀錄已過去整整45年。
次年，林權澤便憑藉《醉畫仙》拿到了韓國第一座坎城電影節最佳導演獎。而後，朴贊郁、李滄東、金基德、奉俊昊、洪常秀等人更是成為三大國際電影節的常客。
在電影票房上，本土電影也常年刷新國內影史票房冠軍。2019年韓國就成為全球少有的幾個沒有被《復仇者聯盟4》攻陷票房冠軍寶座的國家，國產片《極限職業》取代同為國產片的《鳴梁海戰》成為了新的票房王者。
韓國電影從「諜變」開始，至此真正完成了「蝶變」。
到了2019年奉俊昊的《寄生蟲》，則終於成為新時期韓國電影積累的終極爆發。
《寄生蟲》藝術水準跟商業價值的完美融合，是建立在整個韓國電影百年功業的基礎之上，既繼承了韓國電影的現實主義精神，又是韓國電影對於作者個人表達與商業類型片結合的偉大實踐。它就像是那個得了全村最硬鱗片的希望，最後載譽而歸。
遙想100年前《義理的仇斗》們的稚嫩技仿，《阿里郎》現實主義的傳統之根，再到半個世紀前「西學東漸」的全面發展和90年代「優質電影」的極致定義，最後抵達21世紀的全面開花。
在《寄生蟲》的盛況之下我們看到的是一個國家百年電影事業的開枝散葉和厚積薄發。不積跬步無以至千里，韓國電影這一路走來終於由量變完成了質變。
文/豬哥
（圖片來自網絡侵刪）