文｜宋展翎
編輯｜如 今
「公路片」作為一種電影類型，最早出現在二戰後的美國。二戰之後，美國社會從戰爭的陰霾中走出，廣袤遼闊的地緣環境和綿延發達的公路體系，賦予了美國人深厚的「汽車情節」，也成為了公路片天然的敘事背景。而奔馳行走於公路上形形色色的人，則成為了公路電影當然的主角。
公路片契合了美國文化氣質中重要的一部分：拓荒精神，所以成為美國類型電影中最為典型和富有代表性的一種類型。1969年拍攝的《逍遙騎士》可以說是新好萊塢運動中誕生的一部早期經典公路片，兩個騎著哈雷摩托上路的青年所經歷的一場嬉皮士之旅，呈現了美國「垮掉的一代」看似放蕩不羈實則迷茫頹廢的精神狀態，之後很多公路電影的創作無形中也成為了這部影片的精神追隨者。
同時，美國公路片所帶有的拓荒氣質也造就了其與西部片在精神內核上的傳承關係，馬背上的美國西部牛仔們在進入都市之後，把座騎換成了更具有速度感的汽車，但洒脫不羈的精神氣質卻並未改變，他們不願安分守己、墨守成規，更願意去突破韁繩、觸及邊界的底線，因而一部分公路片與暴力和犯罪元素有著天然的連接，主角們多是亡命之徒、罪犯、社會邊緣人，我們耳熟能詳的《邦妮與克萊德》《末路狂花》《天生殺人狂》等等皆屬於此類。
但另一方面，因為時空設置上的限定性和延展性，人物長時間在限定空間內相處和碰撞，更容易駐足和凝視彼此的心靈，因此經過去暴力化處理的公路片也往往更容易與「尋找和救贖」的母題相連接，克林特•伊斯特伍德執導並主演的《完美的世界》、北野武執導並主演的《菊次郎的夏天》以及巴西導演沃爾夫·塞勒斯執導的《中央車站》都曾經帶給過我們這樣的精神悸動。有意思的是，這幾部影片也都不約而同地把孩子作為了召喚我們回望精神家園的連接載體。
「叛逆和找尋」可以說是駐於公路類型片文本深處的精神之魂，也似乎成為了公路片創作的題中應有之義。與國外相比，中國的公路片起步比較晚，傳統儒家文化和保守的農耕社會習俗的滲透，中國人更多地習慣於耕種腳下的這片土地，因而在中國電影的創作中並沒有太多典型意義上的公路片。
但新世紀之後，隨著社會遷徙和人口流動的日漸頻繁，中國的公路片創作也逐漸興起，張揚執導的《落葉歸根》和葉偉民執導的《人在囧途》是早期比較有影響力的公路片。之後，帶有犯罪元素的《無人區》，表現年輕人迷茫狀態的《後會無期》《心花路放》，執著於尋找和救贖的《失孤》《轉山》等等，構成了新時期中國公路片的整體圖貌。而大眾接受度比較高的囧系列前兩部（《泰囧》《港囧》），應該說並不算嚴格意義上的公路片，它們更多是成為了喜劇元素的一個載體。
但最近通過網絡播映的囧系列第三部《囧媽》，則是該系列中相較而言最貼近公路片意義的一部，可以看作是一次向「尋找和救贖」主題靠攏的非典型公路片創作。
徐崢執導並與黃梅瑩、袁泉等主演的影片《囧媽》借一次機緣巧合下母子間的朝夕相處，呈現了徐伊萬一地雞毛的中年生活，六天六夜的長途時光也讓之前潛藏在生活暗流之下的冰山無所遁形，由偶然事件所引發的代際矛盾逐漸顯現，同時徐伊萬與妻子的關係也趨於破裂……在經過了鬥智鬥勇甚至激烈對抗之後，母子之間逐漸和解。
《囧媽》的故事，可謂正是對很多中國家庭生活中母子親情、夫妻關係的觀照，折射出當下的社會現實意義。尤其是在2020年開年這個不尋常的時期，很多人與媽媽的朝夕相處恐怕將會比徐伊萬的六天六夜還要漫長，大家在調侃「非常時期是對家庭關係的巨大考驗」之餘，也在以各種各樣的角度審視和反思各自的親子關係、夫妻關係，難得在一段特殊時光能沉澱下來陪伴家人，不得不說影片在這個時候網絡播映確實還是恰逢其時的。
影片在劇作上鋪排了豐富的生活細節和高密度的對白，餵食小番茄、60秒語音方陣以及「莫名其妙的最後一塊紅燒肉」等等，都有著我們自己媽媽極其熟悉的配方和影子，會帶給年輕觀眾比較強的同理心和代入感，甚至不得不感慨：人類的悲歡或許並不相通，但恐怕是——除了當下的母子關係。但遺憾的是，這些大量的生活細節並沒有做流暢的情節勾連，點狀的鋪排顯得散亂而莫衷一是，數量過多反而會帶給人堆砌感，成為一種觀影負擔。
而高密度的對白應該說是徐崢所擅長呈現的，在影片中也確實起到了強化喜劇節奏的作用，例如把妻子張璐（袁泉飾）說過的話再重複說給媽媽（黃梅瑩飾），這種對白的轉移重複原本就有強化喜劇效果的作用，在影片中也運用得恰到好處，在令人會心一笑之餘巧妙地把徐伊萬面臨的雙重危機顯露出來，兩種關係互為鏡像。
但整體而言，影片中對白過於密集而在敘事層面又沒有足夠的情節邏輯做銜接和鋪墊，所以非常容易形成缺乏情節支撐的直接說教，使觀眾產生厭煩，進而使影片的整體節奏變得拖沓。簡而言之，整部影片情節的推動力太弱，概念化的說教太多。畢竟，觀眾期待看到的是電影故事中的人物，而不是訪談節目的嘉賓。
影片《囧媽》的三位主要演員徐崢、黃梅瑩、袁泉都是非常有實力的優秀演員，在整個劇本和情節邏輯有欠缺的前提下，可以說把演員的功能發揮到了最大化。黃梅瑩和袁泉是中國女演員群體中氣質比較特殊的兩位，她們身上都有一種嫻靜內斂、不事張揚的書卷氣，總是用一種遠近相宜的疏離感把演員與角色之間應該保有的距離把握得恰到好處，而這恰恰也為她們所飾演的角色積蓄了力量和空間。
不得不說，影片整體的人物角色設計比較偏於符號化和功能化，欠缺性格張力，即使作為絕對主角的媽媽盧小花（黃梅瑩飾），劇作層面對她人物內心的挖掘也比較流於膚淺的表面——高密度的歇斯底里和唱歌對演員來說都不是最好的表演方式。但黃梅瑩老師卻沿用了寫人物小傳這種老一輩演員做準備功課的傳統方式，把扁平的人物設定逐漸豐滿，變成了有人物前史和心路歷程、有血有肉的一位母親。而她張弛有度的情感拿捏和對情緒的細膩處理，以及對高密度台詞精準的節奏把握，更使我們仿佛看到了身邊自己的媽媽。
最令人難忘的是影片的最後，紅星大劇院高光表演時刻結束之後，回到家裡的媽媽疲憊地摘下了頭上的假髮套，展露出花白而稀疏的頭髮和滿臉的憔悴——整場戲靜水深流，暗涌著生活的苦澀，演員的情緒細膩深沉，可以說是整部影片里最具電影感的一段表演，前面媽媽所有控制、強勢甚至歇斯底里所積蓄的高能量在這一瞬間頃刻而瀉，十分令人動容和唏噓。
徐崢在片中的表演一如既往地鬆弛細膩，對喜劇表演節奏的把握嫻熟沉穩。相比較而言，袁泉、郭京飛、賈冰等演員限於劇本提供的人物功能性較強，在片中的表現並未超越他們之前所塑造的角色。
影片在製作上是精良的，在鏡頭和影像風格的把握上是講究的，尤其是在色調的搭配上頗為用心。妻子張璐（袁泉飾）的生活是冷色調的，理性務實、冷峻克制，一切充滿了精英文化的氣息；媽媽盧小花（黃梅瑩飾）的生活則是暖色調的，瑣碎零散、色彩斑斕，充滿生活的煙火氣。
整個火車車廂內的搭景和布光，以及圍繞媽媽的生活零散道具的布置，對環境感的營造細緻到位。尤其值得肯定的是，為了方便拍攝，火車車廂內景幾乎全部是由美術部門棚內搭景攝製的，因而火車車窗外的風景幾乎全部是特效製作，這部由一千餘個鏡頭組成的影片有接近90%需要有特效參與製作，同時火車逼仄的狹小空間對拍攝的現場調度和鏡頭的運動也都形成了不小的挑戰。
影片的剪輯技巧運用的張弛有度，節奏把控非常嫻熟，例如配合動感音樂對「小番茄」橋段的鏡頭銜接，剪輯點精準恰當，應該是剪輯師在前期就參與了分鏡頭的設計和拍攝籌備。同時，抒情段落的疊化轉場也非常恰到好處，剪輯師通過調節疊化速度增強了鏡頭的抒情效果和美感，增強了電影的審美餘韻。
此外，大白兔奶糖、開場鏡頭夫妻合照旁咬過的梨等等小道具的運用既參與了敘事，也成為了影片所獨具電影感的審美載體。從製作的角度而言，影片最終在網絡平台小屏播映其實還是有些可惜的，使觀眾錯失了大銀幕觀影的審美體驗。
整體而言，影片在製作和表演方面的優點非常值得肯定，但其在劇作和導演藝術表達方面的問題也比較突出，基本可以歸納為創作者沒有處理好兩個方面的相悖關係：一是現實題材與戲劇表現方式的相悖，二是藝術表達與商業訴求的相悖。
探討母子、夫妻等家庭關係屬於社會現實題材的範疇，需要更多生活化的情節作支撐，而「熊出沒」和熱氣球等橋段則明顯是超現實的表現主義的創作方式，魔幻誇張甚至略顯荒誕，兩者的相融性如果沒有做好的話，很容易使人產生突兀感而跳戲。尤其是前半部分對問題的呈現很現實生活化，後半部分對「和解」的表現卻很魔幻，對觀眾來說就很有割裂感。
影片其實可以像傳統的公路片一樣，通過一路上人物的互動和碰撞來實現心靈的溝通。此外，現實題材也並非絕對不能使用超現實的戲劇表現方式，荒誕與溫情也並非不能兼容，我個人很喜歡蒂姆•伯頓執導的一部影片《大魚》，就是一個很好的魔幻現實主義表現父子關係的文本，似幻似真、天馬行空的魔幻情節最終抵達的卻是我們內心最平凡最柔軟的那個部分，用荒誕的情節表達了生活中父愛的真諦。現實與魔幻原本就是辯證的存在，只是它們之間的連接渠道卻需要創作者提供更加充滿智慧的藝術思考。
與前兩部囧系列影片相比，有了更多人生閱歷的徐崢或許是想在這部《囧媽》里表達更豐富的一些情感內核和作者性思考，無奈其背負的商業枷鎖過重，使他在作者性和商業性之間搖擺不定，既要兼顧到春節檔期合家歡喜劇片的笑料與包袱，又期望在其中表達更多的藝術思考，使得整部影片的情節和情緒經常跳脫，缺乏基本的流暢性。同時，影片的商業植入廣告比較多，也會影響到觀眾的觀賞情緒和觀影效果。
此時此刻正波及全國的疫情，除了讓我們意識到健康和親情的可貴之外，也讓我們更加認識到世界是一個互相連接的整體，沒有誰真正可以置身事外。在這個特殊時刻，我們也許比以往任何時候都更加需要珍視彼此，無論是一個家庭、一個行業還是整個社會。對電影行業來說，電影製作和創作內容的進步——尤其是技術表現手段提升所帶來的大銀幕觀影體驗升級，將是我們所共同期待的——而這也是將更多觀眾留在電影院觀影的最好方式。
電影總會結束，而生活還將繼續。
（作者為中國電影家協會理論研究處處長）
聲明
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